وحين نتأمل قليلا، نجد أن التاريخ وحده يقول الكثير. كانت تلك هي اللحظة التي امتلأت فيها الصحافة بالصور الفوتوغرافية. فلأجيال طويلة كان العالم يصل إلى القراء رسوما توضيحية، تخطط من مذكرات الرحالة ثم يكملها رسام لم يغادر مكتبه قط. أما الآن فصارت الأماكن نفسها تصل صورا، وصار ما ظل قرونا في حدود الخيال شيئا يمكن النظر إليه. أو هكذا بدا الأمر. فالحقيقة أن عادات النظر القديمة انتقلت ببساطة إلى الوسيط الجديد واستقرت فيه كأنها في بيتها.

النسخة التي وجدتها محفوظة في مكتبة جامعة كولومبيا. التقط الصور مصور كان يرافق البعثة العسكرية الفرنسية، ثم مررها جهاز الصور الفرنسي عبر قنوات دعاية الحلفاء، ثم اشترتها مجلة أمريكية وكتبت تحتها تعليقاتها وقدمتها لجمهور واسع من القراء. كل ذلك خلال شهور.

ومجلة Munsey’s نفسها جزء من الحكاية. كان فرانك منسي عامل تلغراف من مزرعة في ولاية مين، وقد راهن رهانا وشك أن خسر الكثير به: ففي عام 1893م خفض سعر مجلته إلى عشرة سنتات، وملأها بالصور المطبوعة بتقنية رخيصة، وباعها بأقل من كلفة طباعتها تاركا للإعلانات أن تعوض الفرق. فقفز التوزيع من أربعين ألف نسخة إلى نصف مليون في نحو عامين. كان المشروع كله يقوم على الصور، ثم جاءت الحرب العالمية الأولى بدرسها الخاص بحلول 1918: القراء يدفعون مقابل صور الأماكن التي لم يروها من قبل.

لكن كيف حصلوا على هذه الصور؟ لحسن الحظ المطبوعة نفسها تجيب على هذا السؤال، ففي أسفل الصفحة الأولى سطر صغير يقول: “Photographs from the French Pictorial Service”. وببحث بسيط يتبين أن المقصود هو قسم التصوير في الجيش الفرنسي، الذي أنشئ عام 1915م وتولى العملية من أولها إلى آخرها. كانت خلفه ثلاث وزارات: وزارة الحرب توفر المصورين وترسلهم إلى الأماكن البعيدة، وإدارة الفنون تحمض الصور وتؤرشفها، ووزارة الخارجية تدفعها إلى الخارج عبر اتفاقيات الترخيص ووكالات الأنباء التي تربطها بها علاقات. مرت عشرات الآلاف من الصور بهذا الجهاز خلال الحرب، ولم تسافر صورة واحدة قبل أن يكتب تحتها تعليق وتحصل على إجازة.

هكذا إذن اجتمعت القطع. رهان عامل تلغراف في نيويورك، ومكتب تصوير في باريس، وحرب جعلت لغير المألوف قيمة، ومن هذه السلسلة غير المتوقعة خرجت اثنتا عشرة صفحة من الوطن بقيت محفوظة في مكتبة أمريكية قرنا كاملا. ولم يكن أحد في تلك السلسلة يتخيل من سينظر إليها بعد مئة عام.

إحدى الصور تظهر باب مكة (سور جدة) في جدة. وما امتع من أن أفكر: أنا وقفت أمام ذلك الباب. هم أيضاَ وقفوا في المكان نفسه، لكنهم سبقوني إليه بمئة عام. المسافة الزمنية محسوسة في هذه الصور. الباب يجمعنا كلنا في العلاقة نفسها: صغارا، عابرين، في طريقنا إلى شيء آخر في حياتنا وفي زماننا. وأعتقد أن ما من رسم توضيحي كان يستطيع أن يفعل هذا.

من جدة يتجه الملف شمالا على الساحل، وتبدأ الأرض نفسها بالكلام. في العقبة تقف الخيام الفرنسية في صفوف مستقيمة تحت جدران صخرية تتضاءل أمامها، ويبدو نظام الزوار مؤقتا جدا إلى جانب كل ذلك الحجر. وفي الوجه صعد المصور، فتدلت في طرف الصورة حافة من الصخر المتآكل، وتحتها تنحدر المنازل، ومئذنة قرب الشاطئ، وابل يصعد الطريق. لم يرتب أحد هذا التكوين. البلدة تفعل ببساطة ما تفعله يومياً. ثم يختتم الملف في ينبع: الميناء، وساحة تستريح فيها الابل، وشاطئ يمشي عليها صف عند حد الماء.

وأجدني أفكر في الحياة المادية خلف هذه الصفحات. أحد ما حزم كل هذه المعدات للتصوير: صناديق الألواح الزجاجية والأفلام، والحوامل، والأقمشة السوداء، ومواد التحميض. حمولة هشة لا تحتمل الحرارة، حملتها البواخر عبر البحر ثم حملتها الابل نفسها التي ستقف أمام الكاميرا لاحقاً. وحين نحسب حساب المصور تتكاثر الأسئلة: كم فيلما يكفي ساحلا كهذا، ولا تموين بينه وبين مرسيليا؟ ثم يتأتي سؤال الضوء. شخصياً أعرف هذا الضوء، فهو دائما أقوى مما يجب... ظهيرة البحر الأحمر تسود فيها الظلال، ومع ذلك وقف أحدهم فيها، منحنيا تحت قماش الكاميرا الأسود، ينتظر أن تستقر القافلة، وأن يثبت ظل المئذنة، وأن تلين الشمس ولو للحظة واحدة. ثم عاد بعد أسابيع إلى غرفة مظلمة ليعرف هل خرج شيء من ذلك كله على الورق أصلا.

أما التعليقات فحكاية أخرى. أحد التعليقات يشرح: “The sok, or market-place, of Jeddah”، السوق. وآخر يشير إلى “typical Arabian architecture”، عمارة عربية نموذجية. وتحت صورة بغال المدفعية وهي تصعد ممرا جبليا يتوقف التعليق عن الوصف ويبدأ بإصدار التعليمات: “Note the curious rock scenery”، لاحظوا المشهد الصخري الغريب.

ابتسمت أول مرة قرأت هذا السطر. ثم بقي معي. هذه الصخور لم تبد لي غريبة يوما، لكن ليس لأن أحدا لا يراها. أهل ذلك الساحل يعرفونها كما يعرف المرء جارا له: بالاسم، وللظل، وللاستدلال على الطريق، جزءا من اليوم لا منظرا يتفرج عليه. الغريب يلقاها مرة واحدة فيمد يده إلى صفة. أما من يعيشون معها فلم يحتاجوا إلى صفة قط. التعليق ليس مخطئا، هو فقط أجنبي. فما هو مشهد في عين الزائر هو الوطن في عين كل من في الصورة.

وماذا صور القسم حين كان يستطيع أن يصور أي شيء؟ صور في الغالب ما يهمهم... المعسكرات، الخيام في صف وصناديق التموين أمامها كحقائب تنتظر حمالا. حصة كبيرة من ملف يعرف الأمريكيين بالجزيرة العربية هي مساكن البعثة ومعداتها. وأنا أفهم كيف يحدث هذا، فالمعسكر هو حيث ينام المصور، يصبح ويتقهوى، وحيث ألواحه في أمان. ومع ذلك، صفحة بعد صفحة، تنزاح البلاد نحو حواف ألبومها لتفسح مكانا لأغراض الزوار. البعثة هي البطل، والجزيرة هي المنظر من باب الخيمة.

هكذا أقرأ هذه الصفحات إذن… لا بوصفها سجلا للساحل، فجدة وينبع تحفظان سجلهما الخاص، وهو لا يمر بنيويورك. ما بقي هنا هو مدى وصول تلك اللحظة، ألواح وبواخر تنقل زاوية شارع عبر العالم في موسم واحد، ومطوية في داخله طريقة في النظر سافرت مع الصناديق. مدى الوصول يبهرني. وطريقة النظر جزء من السجل أيضا، وتستحق أن تبقى تحت العين...

فالصخور لم تكن غريبة يوما. كانت هناك، وما زالت.

أجدني أبكي فجأة، بلا سبب، وأجدني أمدّ يدي نحو شيءٍ لا يُلمس… لا يُلمس أبداً.

وصلتُ بعد أن دفنوه بيوم، فلم تقع عيني عليه. أخذنا أخي حفظه الله من المطار وقال لي ولزوجي إنّ بإمكاننا المرور بالمقبرة. هوى قلبي، لأنّني عرفتُ أنّني لن أقف عند قبره؛ فالمقبرة لم تكن مكاناً لي، ولم يكن لي إلا أن أنظر من بعيد وأدعى له. إلى اليوم أشعر أن هذا كلّه حلم غريب، رحل فيه أبي حقّاً.

ليس في الدنيا شيءٌ أتمنّاه أكثر من أن أكون قبّلت جبينه وداعاً، وأن أكون قلت له في وجهه إنّني أحبّه كثيراً. والآن، كلّ ما بقي لي صورٌ وذكريات… والحمدلله على ذلك.

ولهذا أعود إلى مأواي الأول والأخير… الصورة. قد يقول أحدهم إنّ التصوير في وقت الحزن قلّة ذوق. شخصياً اختلف، لأنني اعتقد الصورة من أصدق ما يمكن أن نعالج به الفقد. ففيها نُمسك ما يكاد يفلت منّا، ونمنح الوجع شكلاً نقدر على حمله، ونقول لمن رحل ما عجزنا عن قوله في وجهه. وفي رؤية صور المسجد، وصور الدفن، وصور لحظاتٍ لم أكن حاضرة فيها، استطعتُ أن أتقبّل حقيقةً واحدة: رحل أبي إلى جوار ربه.

بعد أيام طلبت من زوجي وأخي أن يلتقطوا صورةً لقبر والدي حين يزوروه. أريد أن أرى الصورة بنفسي. أن أحمضها لوحدي. عاد زوجي وبيده الكاميرا، ولم يكن أحدٌ منّا يعرف إن كان الفيلم سيُحمَّض أم لا من شدة أشعة الشمس. انتظرتُ أسابيع. وحين وجدت نفسي في غرفة التحميض، ادعي من كل قلبي ظهور الصورة… ظهرت وانكسرت ودمعت من جديد... هذه الصورة، صورة قبره، هي آخر صورة له، تحمل عندي قيمة لا تقدَر بثمن. قد ينظر إليها كثيرون فلا يرون غير قبرٍ كأيّ قبر، أمّا أنا فأعرف أنّه أبي رحمه الله.

والصور، في النهاية، هي ما يُبقي ذكرياتنا حيّة. كم من جمالٍ فيها: وجوهٌ أحببناها، ولحظات فرحٍ كنّا فيها حاضرين، نعيش اللحظة لا نراقبها. وهذا أيضاً ما تُذكّرني به الصورة: أن أكون هنا، ألّا أقف طويلاً عند الفقد بل أتعلّم منه. انظري إلى الفرح الذي كان لنا حين كنّا نعيش تلك اللحظة. وأنا الآن أبحث عنه، عن ذلك الحضور، بحثاً عميقاً.

ولستُ أوّل من لجأ إلى الصورة على هذا النحو. في زمننا هذا مصوّرةٌ يونانيّة اسمها يوانّا ساكيلاراكي، فقدت أباها فجأةً، فعادت إلى اليونان لا لتصوّر الموت نفسه بل لتبني للحزن لغةً بصريّة. صوّرت آخر النائحات المحترفات في شبه جزيرة ماني، ثمّ نسجت في عملها أرشيف أبيها المصوَّر بالتطريز مع أمّها.

سمّت ما تشعر به «الحزن المستحيل على أبي، الذي لم يأتِ بعد»، وحين قرأتُ هذه العبارة عرفتُ فيها نفسي: هي أيضاً أعادها موت الأب إلى أرضٍ غادرتها، ووجدت أنّ الصورة لا تستعيد الذاكرة بل تعيد بناءها. تقول إنّ الموت والتصوير كليهما يوقفان الزمن بأن يُربكا الذاكرة، وهذا تماماً ما أشعر به: أنّ صورة القبر لا تخبرني بموته فقط، بل تُبقيه معلّقاً بين أن يكون حقيقةً وأن يبقى حلماً. للأسف لا يمكنني إن أعرض صورها هنا بسبب حقوق النشر، لكنّ مشروعها الحقيقة في التراب متاحٌ على موقعها لمن أراد أن يراه بنفسه: ioannasakellaraki.com.

وأنا في برلين، والمسافة هي لبّ المسألة. أبي مدفونٌ في مقبرة الشمال بالرياض، وبيني وبين قبره طائرة وحدود.والعزاء، كما عرفته الأجيال قبلي، كان له مكان: البيت، والمجلس، تذهب إلى الموضع، وتجلس بين أهلك، وتتلقّى العزاء وجهاً لوجه. أمّا هذا الموضع فبعيدٌ عنّي، حتى إنّ حزني انفصل عن مكانه. ولأنّه انفصل عن مكانه، بحث عن مكانٍ آخر، فصار في غرفة التحميض، وفي الصور التي أنقلها من جهازٍ إلى جهاز، وفي ما أكتبه وأنا بعيدة. لم أختر هذا الشكل، بل اختارته لي المسافة: الميّت في أرض، والحزن في أرضٍ أخرى.

وفي الغربة ما هو أبعد من بُعد القبر. فقد اكتشفتُ أنّني، منذ رحيلي، صرتُ أنعى نفسي أيضاً. أنعى ذكرياتي ومن كنتُها قبل أن أرحل. فحين تترك كلّ ما عرفته، يتغيّر كلّ شيء؛ الوجوه التي كبرتَ بينها، والناس الذين عرفتهم. ومنذ أن غادرتُ، رحل كثيرٌ ممّن أحببت: من الأهل وأصدقاء أعزّاء، والآن أبٌ. فمن أكون؟ أنعى في أرض لم أكبر فيها، فيزداد الأمر التباساً.

كنت أظن هذا نقصا، ثمّ فهمتُ أنّ المتغيّر هو المكان لا الحاجة. يقولون إن الحزن ينتهي حين “نتجاوز” الراحل، وما صدّقتُ هذا يوماً؛ فالراحلون لا يغادرون دفعةً واحدة، بل نحملهم معنا بأشكال جديدة.

ولماذا نخفي مشاعرنا بعضنا عن بعض؟ أنخاف أن نُحاكَم؟ أن يُسخر منّا لأنّنا نشتاق إلى أحد؟ وألّا نبكي على فقد. أيّ قسوة ذلك؟ أنا مع التعبير، ولو لم يكن هناك من يسمع؛ يكفي أن تفعله من أجل نفسك.

غير أنّ هناك عقدةً لا أريد أن أتجاوزها بصمت: حين يصير الحزن علنيّاً ورقميّاً، يراودني خوفٌ أعرفه جيداً؛ أن يتحوّل الاعتراف إلى أداء، وأن أبدأ في ترتيب وجعي بما يليق بالنظر إليه. أراه في كلّ مكان: الفقد مختصراً في منشور، والصورة تُلتقط للآخرين أكثر ممّا تُلتقط للراحل. وقد اقتربت يوانّا ساكيلاراكي من هذا الحدّ نفسه حين صوّرت آخر النائحات المحترفات في ماني؛ بكاءٌ حقيقي، لكنه يُؤدَّى أمام الآخرين أيضاً.

وحين أنشر هذه الصور، أسأل نفسي السؤال: هل أشهد على فقدي... أم أحوّله إلى مادّة؟

وهاتان آخر صورةٍ تجمعنا، جنباً إلى جنب: على اليسار قبره... وعلى اليمين أنا، في ثياب تركها. بيننا كل المسافة: أرضٌ وأرض، حاضرٌ وغائب، هو وأنا. ومع ذلك يضعنا الإطار معاً كما لم يعد ممكناً أن نكون.

حين أنظر إليها، لا أجد جواباً لذلك السؤال.

لا أملك جواباً واضحاً… لكنّي أعرف الفرق، أو أحبّ أن أظنّ أنّني أعرفه، بين أن أؤدّي الحزن وأن أعترف به. وما دمتُ أكتب، وأحمّض، وأبكي في عتمة غرفةٍ لا شاهد فيها، فالأمر بيني وبين نفسي، وبيني وبين أبي. أمضي إليه عن قصد، لأنّ البديل هو أن أدفن ما بقي منّي معه.

فما دمتُ ألتقط الصور وأحمّضها، فهناك طريقةٌ نبقى بها معاً… لا عند القبر الذي لم يكن لي أن أقف عنده، بل هنا، في الضوء المحبوس على الورق...

أما زوجي فحكايته مع الكرة حكاية أخرى. فهي لست فقط تسلية، بل تقويم للعام، ومزاج وإرث عائلي. وهكذا، شيئا فشيئا ومن غير قصد، صرت أشاهد معه. بصراحة، لا أشاهد بتركيز كامل فنصفي عادة في مكان آخر، مع جوالي أو في عمل معين لكن بحضور يكفي لألاحظ ما لم أتوقعه: أن في تمني الفوز لفريق ما فرحا حقيقيا. أنفاس الآلاف تحبس دفعة واحدة، ثم تلك الفرحة الصادقة. هدف لا ناقة لي فيه ولا جمل، فإذا به يعنيني كأنه لي وحدي.

هكذا يصل معظمنا إلى كرة القدم في الغالب: لا من باب اللعبة، بل من باب من يحبها.

ولزوجي مزحة واحدة لا تظهر إلا حين تكون الكرة حاضرة: 2002م، سابورو، ألمانيا ثمانية والسعودية صفر. يقولها بخفة من يعرف أنها تضحكني أنا أيضا، وتضحكني فعلا. ثم جاء رزق الله بلوسيل: فزنا على الأرجنتين، وتعادلت الكفة في بيتنا. يعني…

عموما، اعترف إني في ذلك اليوم... بكيت كثيرا. لن أنسى أبدا تلك الموجة من الفرح والفخر لحظة الهدف الثاني: شعرت بلد بأكمله يفرح من خلف شاشة. تسعون دقيقة شعرت وكأنني في المملكة، بلا أدنى شك. لم يكن للأمر منطق، وما كان يحتاج إلى منطق.

كرة القدم لعبة. وتبين لي في هذه السنوات أنها جمهور أيضا (ربما استيعاب بطيء مني)، وربما قبل أن تكون لعبة. سموني مبتدئة إن شئتم، لكن هذا ما صرت أبحث عنه في المقاطع: لا الأهداف، بل الناس؛ الوجوه في المدرجات في الثانية التي تسبق الهدف والثانية التي تليه. الجمهور هو الصوت، وما جرى قبل أربع سنوات كان جمهورا يؤمن من كل قلبه: بالفريق أولا، وبطاقة بلد في منتصف تحوله. آمنوا، حتى وقع ما ظنه العالم مستحيلا. هذا الإيمان هو ما جعل المشهد بذلك الجمال.

وها هو كأس العالم يعود، وأجدني متحمسة… أريد أن أتابعه، وبفضول حقيقي هذه المرة. نلاقي أوروغواي ليلة الاثنين؛ وحين تنطلق الصافرة في ميامي يكون منتصف الليل قد حل في برلين.

وبدافع الفضول عدت أبحث عن البداية: كأس العالم الأولى لنا. واكتشفت أن البداية كانت هي الذروة أيضا: أمريكا 1994م، أول بطولة نشارك فيها. تجاوزنا دور المجموعات وبلغنا دور الستة عشر. وهناك هدف سعيد العويران في مرمى بلجيكا، الذي يعاد بثه كل أربع سنوات: رجل يقطع نصف الملعب ركضا وكأنه قرر ببساطة أن المدافعين غير موجودين. أعدت مشاهدته هذا الأسبوع، وشعرت بقشعريرة. فما بشعور من شاهدوا المباراة؟

ثم فعلت ما أفعله دائما: عدت إلى الصور. لصور 1994 ملمس خاص: حبيبات أفلام التسعينات، والقمصان الخضراء تكاد تتوهج في ضوء الصيف الأمريكي، ومدرجات مليئة بوجوه تتفرج علينا ونحن نتفرج على أنفسنا نصل إلى مسرح العالم أول مرة. وصور المنتخبات ليست مجرد تصوير رياضي؛ إنها صورة بلد يقرر كيف يحب أن يرى.

وهذا ما لا أتوقف عن التفكير فيه: 1994م أقيمت في الولايات المتحدة، 2026م تقام في الولايات المتحدة. اثنان وثلاثون عاما، وتنغلق الدائرة عند النقطة التي بدأت منها. الصبية الذين شاهدوا العويران يركض صاروا آباء يشاهدون مع أبنائهم، والبلد الذي في الصور صار في كثير من معانيه بلدا آخر. لكن الأخضر هو الأخضر.

لا أعرف ما الذي ينتظرنا هذه المرة؛ فالمجموعة لا ترحم . أوروغواي ثم إسبانيا. لكن الله رحيم، وتعلمت من زوجي أن النتيجة ليست كل شيء؛ المهم هو التمني نفسه. صافرة منتصف الليل، والأنفاس المحبوسة، وراية انتماء لم أعلم أنني أحملها حتى طلبت مني تسعون دقيقة أن أرفعها.

ومع ذلك لا أطلب الكثير: حسبنا ألا نخسر المباراة الأولى على الأقل، وإن عادت إلينا روح لوسيل فأهلا وسهلا بها. وبما إنه يوم فضيل، فلا يسعني إلا أن أختمها بدعاء: اللهم اجعلنا من الفائزين.

بإذن الله ليلة الاثنين سأكون أمام الشاشة بكامل تركيزي. وبإذن الله ننتصر.

كل الصور التي رأيتموها هنا مرخصة — اشتريت كل واحدة منها من أرشيفات الوكالات، بأسماء مصوريها وحقوقهم. هكذا تبقى الصورة قانونية، ويبقى من التقطها مذكورا. ولهذا السبب سيقفل هذا المنشور بعد أسبوع ويصبح متاحا للمشتركين فقط. إن كان هذا النوع من الكتابة يعنيكم وأحببتم دعمه، فاشتراككم المدفوع يساعدني على شراء تراخيص أكثر، وكلما زادت التراخيص، زادت الصور التي أستطيع أن اشاركها معكم.

شاكرة لكم دعمكم الدائم.

Subscribe now

بعض الاحيان من الغريب الاطلاع على تلك المحتوى: فيلم ليقين قديم. أمضيت السنوات التالي…

Read more

ومن هنا التقيت به… ميتسوتارو ياماوكا. أول حاج ياباني. كان كتابه موجوداً ومتاحاً للتحميل. لكم أن تتخيلوا، مئة وسبعون صفحة كاملة باليابانية، نشره بنفسه سنة 1912م. من المحتوى البصري الموجود في الكتاب أخذت بنفسي وقررت بالاستعانة بالذكاء الاصطناعي وترجمة الكتاب بأكمله لفك الشفرة. طبعاً، وجب التنويه بأن هذه ليست ترجمة حرفية ويمكن أن تكون مليئة بالأغلاط، ولكنها خطوة إلى الأمام… ولأكون صادقة، فضولي (ربما لقافتي) كان قوياً ومنه انطلقت مع الآلة نحرث في هذا الكتاب.

في نوفمبر 1909م كان رجلان في بومباي ينتظران سفينة إلى جدة. أحدهما تتري روسي، اسمه عبد الرشيد إبراهيم. والآخر ياباني في التاسعة والعشرين، ياماوكا. ما شدني فيه هو أنه أسلم قبل أيام ولا يعرف من العربية شيئاً. وكانت تذكرة السفينة أغلى مما يستطيعان توفيره، فقد كان سعر التذكرة خمسين روبية للراكب (في ذلك الزمن، هذا كان أجر العامل لمدة تسعة أشهر في الهند). ياماوكا يصف تلك الأيام، بعد ثلاث سنوات، بأنها كانت أيام ذعر. والذعر لم يكن من الدين ولا من البحر، بل من ثمن التذكرة وبالذات من صرف المال.

في النهاية لم يدفع… لم يكن لهما ذلك المال. ولكن سبحان الله، وهبهم الله رجلاً هندياً مسلماً، كان رئيس شركة الملاحة البخارية في بومباي وكان كريماً… لدرجة أعطاهم تذكرتين مجانيتين. ووسط بينه وبين الياباني تاجر هندي ثريّ اسمه عبد الرحيم، ذكره ياماوكا في كتابه بالاسم.

لولا الله ثم هذا الهندي، لما تمكن ياماوكا من الإبحار.

لكن دعونا نأخذ خطوة إلى الخلف، ربما استعجلت بالقصة… غادة، من كان ياماوكا أصلاً؟ مع البحث عرفت بأن هذا الرجل تخرج قبل رحلته بخمس سنوات من مدرسة طوكيو للغات الأجنبية بدراسة الروسية… ثم لحسن أو سوء حظه اندلعت الحرب الروسية اليابانية في سنة تخرّجه، فالتحق بالجيش مترجماً ميدانياً، وبقي في منشوريا بعد انتهاء الحرب. هناك انضمّ إلى منظمة قومية يابانية كانت تمد خيوطها إلى مسلمي آسيا، بعد انتصار اليابان على روسيا سنة 1905م. كان ذلك الانتصار حدثاً كبيراً لكثير من المسلمين، فللمرّة الأولى كسرت إمبراطورية آسيوية إمبراطورية أوروبية، وبدأت اليابان من جانبها تنظر إلى المسلمين بوصفهم حلفاء محتملين بالرغم من تصرفاتها الاستعمارية. رتّبت المنظّمة له لقاءً مع إبراهيم، والذي كان منفياً وقتها، واقترح عليه أن يرافقه إلى مكّة.

هكذا بدأت رحلته، في تقاطع بين السياسة والدين. ومن المثير للاهتمام أن خمسين سنة بعدها سيكتب ياماوكا عن الإسلام باليابانية، ويترجم أجزاء من القرآن، ويُسهم في تأسيس أوّل مسجد في طوكيو سنة 1938م، ليكون إمامه الأوّل صديقه إبراهيم. سبحان الله كيف الأمور تكشف نفسها…

نرجع للكتاب. أوّل ما يلفت النظر هي خريطة ياماوكا والتي مرسومة باليد. لمن يعرفني يعرف حبي للخرائط وخاصة التي لا أعتاد عليها. بظني أعيننا معتادة على هجرات الغرب، ولذا أجد هجرات الشرق مثيرة للاهتمام. نرى الخط الأحمر يبدأ من اليابان ويمر بشنغهاي وهونغ كونغ وسنغافورة وكولومبو ومدراس وبومباي، ثمّ يقطع البحر العربي إلى آخر محطة: جدّة.

في الكتاب صورتان لمكة المكرمة. التعليق تحتها يقول: “الكعبة في المسجد الحرام بمكة في بلاد العرب”.

هذه الصورة في الحقيقة ليست من تصوير ياماوكا. أعرفها، وكثيرون يعرفونها. هي من ضمن مجموعة الصور المبكّرة لمكّة التي التقطها مصوّرون مسلمون في أواخر القرن التاسع عشر، من أمثال صادق بك المصري الذي رافق المحمل المصري سنة 1881م، وعبد الغفّار المكّي الذي عمل في مكّة في الثمانينيات والتسعينيات. صورهم انتشرت لعقود في المطبوعات العثمانية والمصرية والهندية والأوروبية، وكلّ من نشر كتاباً عن مكة المكرمة في تلك الحقبة يبدو أنه كان يعود إلى هذه الصورة.

ياماوكا كان قد رأى الحرم بعينيه. لكنّه حين أراد أن يُري قارئه اليابانيّ كيف تبدو مكة المكرمة، لم يستعمل صورة أو رسمة من عنده، بل عاد إلى الصورة نفسها التي كان الجميع يعود إليها. وهذا يقول شيئاً عن قوّة تلك الصور وانتشارها.

ما يهمّني أيضاً أنّ هذه هي الصورة التي وصلت إلى القارئ الياباني. لا توجد في الكتاب صورة من داخل الكعبة، مع أنه يذكر بأن ياماوكا كان من المسموح لهم بالدخول. الصور التي كنت أتوقعها لم تكن موجودة، وفي ذلك معنى…

من بين التفاصيل التي يذكرها ياماوكا في كتابه، واحدة منها لفتت انتباهي. في مكّة أعدّ له أحدهم ختماً بالعربية نُقش عليه اسمه. ختم صغير يحمله في جيبه يستخدمه في المراسلات. أمر عادي لرجل يعيش في الجزيرة العربية. لكنّه لرجل أتى من فوكوياما، عمره ثلاثون سنة، يحمل اسماً يابانياً محفوراً بأبجدية لم يكن يعرفها قبل أشهر، أعتقد أنه يحمل شيئاً آخر.

أمّا الحجّ نفسه، فيفتتح ياماوكا الفصل الخاصّ به بمشهد لافت. يقول لقارئه الياباني: حين نسمع كلمة “حجّ” في اليابان، نتخيّل راهباً بوذياً متجوّلاً بقبّعته القشية ونعلَيه من القش وحقيبته على ظهره، يتلو الأذكار بصوت خافت، تقرع في الخلفية أجراس الزوال، ويتبعه طفل صامت وأرملة تستجدي عند البوابة. ثمّ يقول: هذا ليس ذاك. الحجّ شيء آخر تماماً. بل أصر أنه “أعظم مشهد تحت السماء”.

يصف الأيّام التي قضاها في مكة المكرمة قبل عرفة. كان يذهب يومياً إلى المسجد الحرام، فيرى الحجّاج يتدفّقون من المشرق والمغرب، يملؤون الحرم ويتموّجون فيه كموج البحر. يطوفون سبعاً حول الكعبة، يسجدون مئة ومئة، يكررون الأركان في إيقاع واحد. ثم يكتب بأنه، رغم كلّ ما رأى، لم يستطع أن يدرك حقيقة ما جاء بهم. هؤلاء الذين قطعوا آلاف الأميال. لم يكن قادراً على فهم ما يدور في داخلهم. وراح يقارن المشهد بمعابد الشنتو والبوذية في بلاده، يبحث عن أيّ تشابه يمسك به، فلم يجد التمائم ولا الأحراز التي اعتادها هناك.

في الحادي عشر من ديسمبر 1909م، ركب مع السيّد مراد (مرشده المقيم في مكة المكرمة) وجماعة قافلة متجهة إلى عرفة. يصف الوادي بأنه فسيح ومقفر، خاوٍ من العمران، تتوسطه قمة صغيرة سماها “جبل الرحمة”. الجبال الشرقية تمتد متعرجة إلى أن تتصل، كما كتب، بنبض السلسلة الجبلية الكبرى التي تشقّ شبه الجزيرة. وحول الجمال، أُقيمت الخيام على ظهورها بنظام خاص، يصعد إليها الحجّاج بسلالم من حبل. النساء في خيامهن، الرجال في خيامهم.

يكتب ياماوكا عن عرفة بعين الراصد. يقيس المسافات، يصف نظام الخيام، يدون السلالم وارتفاعها. ثمّ يقول، بأمانة لا أتوقّعها من رجل كتبت سيرته بوصفه حاجّاً منتصراً، إنه شهد ولم يفهم تماماً. وهذا في ذاته، حين أقرأه اليوم، فعل إيمان آخر. أن ترى ما يحدث، أن تشارك فيه، أن تعترف أنّك لم تصل بعد إلى داخله.

بعد الحجّ، حظي ياماوكا بلقاء الشريف حسين الذي دعاه إلى مائدته. لا توجد صورة للقاء، لكنّ ياماوكا احتفظ بهديةٍ منه: لوحة خطّ عربيّ تحمل سورة الإخلاص كاملةً، أدرجها في كتابه أمام صفحة المقابلة. الشريف حسين يهدي يابانياً أسلم قبل أشهر سورة الإخلاص بالذات. أقصر السور، وأكثفها توحيداً. وكأنّه يقول له: إن كنتَ ستحمل من هنا شيئاً واحداً، فلتحمل هذا. وفعلاً حملها، وكتب عن دينه خمسين سنة بعدها.

أفكّر في ياماوكا الآن، وأنا أعمل في أرشيفاتٍ بلغاتٍ لا أعرفها، فأرى كم نحن متشابكون أكثر مما نظنّ. ياماوكا لم يصل إلى مكّة وحده. حمله تتريّ من المنفى الروسيّ، ودفع له تاجرٌ هنديّ في بومباي، وعلّمه إسلامه رجلٌ من سمرقند. رحمهم الله جميعاً. وها أنا اليوم أجلس في برلين أقرأ كتابه بمساعدة آلة. الفرق هائل، والشبه بظني أن أحدا لا يقطع شيئا وحده. لا قبل قرن، ولا الآن…

أردت أن أُشارككم هذه القطعة من أبي. قصة الحياة والموت. قصة سمعها، فدوّنها..

الله يرحمك يابوعبدالله… وشكراً على القصة.

لي صديق أمريكي أحرص على لقائه مرةً كل سنة حين أقضي إجازتي في الولايات المتحدة. كان يسكن سان دييغو، فكنت أسافر إليه من سان فرانسيسكو. هذه السنة، وبعد أن استقر في ميامي، أصرّ هو أن يحضر لزيارتي.

ونحن على مائدة العشاء، تطرّق بنا الحديث إلى فقدان الأحباب والتعامل مع الحزن العميق، فقال:

“منذ ثلاث سنوات، كنت في رحلة عمل لمدينة فينكس بأريزونا. بعد الهبوط، وصلتني رسالة قصيرة تفيد بوفاة صديق عزيز، فتملّكني الحزن وبدت ملامحي تعبّر عنه. عند خروجي من المطار، كان في انتظاري جعفر، الذي قدمت لزيارته. علاقتي به تعود لأربع سنوات، حيث نعمل سوياً على تطوير نظام إلكتروني لتتبع الموجودات. جعفر هندي هاجر إلى الولايات المتحدة منذ عشرين عاماً.

نظر في وجهي:

— أأنت مريض؟ ما كان عليك أن تأتي وأنت بهذه الحال.

— لست مريضاً، ولكن وردتني أخبار سيئة بمجرد وصولي. توفي صديق عزيز عليّ.

رمقني بنظرة حانية:

— أنا آسف لفقدك. هل أنت جائع؟ سآخذك لمطعم حميم، لعله يسلّيك.

وبعدما ركبنا السيارة قال لي:

— مايكل، سأذكر لك قصة لم تعرفها بعد، هي قصتي أنا مع الحياة والموت.

فأردف:

— قبل أن أقدم لهذه البلاد، مررت في الهند بتجربة فقدٍ عظيمة، تملّكني فيها حزن عميق سيطر على عقلي وفكري لفترة طويلة. كما تعلم، في الهند معظم الزواج، وخصوصاً في المناطق الريفية، يتم من خلال ترتيبات الأهل. عندما كنت أدرس في IIT Bombay، خطب والداي بنت أحد كبار المزارعين في قريتنا القريبة من حيدر آباد لتكون زوجة لي. بعد التخرّج تزوجتها وانتقلنا للعيش في بنغالور حيث حصلت على وظيفة.

نمت بيننا مودة وحب. كنت أحقق نجاحاً في وظيفتي وأعمل ساعات طويلة، فكثيراً ما أعود للمنزل بعد العاشرة ليلاً فأجدها تنتظرني للعشاء. لم تكن تتذمر.

رُزقنا بطفلة بعد زواجنا بسنتين. ومع انشغالي بالعمل وانشغالها بطفلتنا، لم يكن لدينا وقت كثير للتعبير عما يكنّه أحدنا للآخر. بات مشروعي يتأخر، فاقترحت عليها أن تأخذ الطفلة وتسافر لقريتنا، فهي لم تزر أهلها منذ أكثر من عام. فوافقت بدون تردد.

حجزت لها مقعداً في القطار المتجه لحيدر آباد. وكان عليها أن تستقل الحافلة ثلاث ساعات لتصل إلى قريتنا، فاتصلت بأهلي ليرتبوا استقبالها، فأرسلوا أخي الصغير...

توقف عن الحديث، وبرزت عيناه تلمعان. تجمّد في نظره للطريق كمن ينظر إلى مشهد مؤلم. وضعت يدي على ساعده:

— جعفر، هل أنت على ما يرام؟

— أستجمع ذاكرتي.

ثم نزلت دمعةٌ على وجنته سرعان ما مسحها:

— شبّ حريق في تلك الحافلة عند اصطدامها بشاحنة محملة بالكيروسين. فقدت زوجتي وبنتي وأخي الصغير في ذلك الحادث.

ثم عاد لإكمال قصته:

— طار عقلي، وتملّكني الغضب على كل شيء: نفسي، عملي، أهلي. مكثت في القرية بضعة أسابيع، لا أشعر برغبة في شيء سوى التسكع بين الحقول، ثم أعود منهكاً لأنام. كنت لا أحب أن يُذكر أي شيء عن زوجتي وبنتي، ولا أنظر للصور، بل أُصمت من يتحدث عن أي شيء يقود لذكرهما، حتى بات أهل القرية يتحاشون الحديث معي.

عدت إلى بنغالور ولم أذهب لمنزلي خوفاً من الذكرى، وطلبت من الشركة نقلي. فنُقلت إلى مصنع في مدينة بُونا. وجدت في عملي الجديد ملاذاً، فكنت أقضي الساعات الطوال فيه — وهذا سرّ بروزي في مجال هندسة الرادارات. أصبح العمل هو حياتي، وانقطعت عن زيارة أهلي قرابة السنتين.

نمت علاقة صداقة مع أحد الزملاء، كان كثيراً ما يدعوني لمنزله فأعتذر. وذات يوم في الكافتيريا قال لي:

— يا جعفر، كل الزملاء يعتقدون أنك رجل طيب، ولكن غموضك يريبهم. أنا أقربهم لك، ومع ذلك لا أعرف عنك إلا اسمك. ألديك عائلة؟

نظرت إليه بغضب:

— اصمت!

ثم انطلقت هارباً عائداً لعملي. توالت محاولاته وهروبي، حتى حاصرني ذات يوم:

— أنت تتهرب من حقيقة في حياتك، ولن أدعك حتى أعرفها.

ساعتها داهمتني قشعريرة شلّت جسدي، ثم انتابني بكاء شديد، فخارت رجلاي وسقطت على الأرض. كنت واعياً لما يحدث، ولكن البكاء استولى عليّ. سحبت نفسي نحو زاوية الغرفة وسط ذهول العاملين. ظنّ الجميع أن بي مساً من الجنون، ولكن صاحبي كان يدرك أن ثمة أمراً عظيماً في نفسي.

بعد ذلك الحادث، أفضيت له بقصتي. وفي ذات يوم قال لي:

— أريدك أن تذهب معي لزيارة حكيم معتكف في أحد الجبال القريبة.

انطلقنا فجر الأحد. تسلقنا الجبل ساعتين حتى وصلنا. استقبلنا الحكيم ودعانا للجلوس متربعَين، ثم نظر إليّ:

— يا جعفر، أأتعبك تسلق الجبل؟

— قليلاً، لم أعتد ذلك.

غاب بين الأشجار، ثم عاد وفي يده عصاً غليظة معلّق بها بعض الحاجيات:

— هناك لكل واحد منكم عصاً مثلها. سنصعد الجبل حتى قمته، فاتبعاني.

همست لصاحبي:

— لقد أُجهدنا حتى وصلنا، فما باله يطالبنا بالصعود أعلى؟

— لا بد أن له غاية من ذلك.

سار بنا الحكيم في ممرات ضيقة بين الأشجار. بعد أكثر من ساعة من الصمت، التفت إلينا وهو يرى الإجهاد في وجهينا:

— أُدرك أنكما تعبتما، ولكن الغاية لا زالت بعيدة. فإن شئتما تابعنا المسير، أو استرحنا قليلاً.

سبقني صاحبي بالقول:

— غايتنا صحبتك، فإن شئت أن تسير وإن شئت أن تستريح، فنحن نتبعك.

وبعد قليل، تقلّصت عضلات فخذي فجأة، فصرخت من الألم وجلست على الأرض. عندها وقف الحكيم:

— لقد وصلنا غايتنا الآن.

نظرت إليه باستغراب:

— ولكنك كنت تقول قبل قليل إن غايتنا لا زالت بعيدة!

ضحك الحكيم:

— الغاية يا جعفر ليست مكاناً ولا زماناً، الغاية هي انعدام القدرة أو الإشباع. لقد بلغتَ غايتك فلم تعد تحتمل صعوداً، وبلغتُ أنا غايتي حيث أشبعت رغبتي في إنهاكك.

تربّع في جلسته وطلب منا أن نقابله. أخرج كلٌ منا قدراً من خبزه وشرب قليلاً من الماء بصمت. وعندما فرغنا، قال موجهاً كلامه لي:

— جسد الإنسان مسكن روحه، فكلما كان المسكن جميلاً ونظيفاً وقوياً وصحيحاً، كان أسعد للروح. الروح تشقى في الجسد المريض والضعيف والقذر والبشع، وتشقى بالتعب، وبالغضب، وبالحقد، وبالحزن. والروح لا تحتمل الشقاء، فتهجر الجسد المريض ليموت، وتُكسِل الجسد الضعيف فيتوق للراحة، وتدفع بالحقد والغضب للاعتداء والتدمير لتتخلص من الهمّ.

ولكن ماذا تفعل الروح بالحزن، وهو من طبيعتها وحالٌ من حالها؟ الروح تهرب من شقاء الحزن بالنسيان، فتدفن الذكرى المحزنة تحت أكوام الذكريات الأخرى، وتحرس مدفنها بتجنّب ما يُثير تلك الذكريات. فإذا اسْتُثيرت رغماً عنها، اضطربت الروح في مسكنها، فتُجهد الجسد وتُمرضه، وتدفعه للحقد والغضب، ولا تستقر حتى تعود الذكرى لمدفنها.

روحك يا جعفر مضطربة، ولن تستطيع أن تعيش بتوازن ما لم تطوّع روحك على التعايش مع حزنك. أنتم المسلمون تؤمنون بالآخرة، ففيها يجتمع الأحبة بعد الفراق. هذا يبعث في الروح الأمل، ويساعدها على تحمّل شقاء الفراق. فكل ما تحتاجه هو أن تبعث حزنك ليتقد من جديد، ولكن في حضور ذلك الإيمان، فتجد الروح عزاءها.

كنت أستمع والخوف يعتريني، لقد دخل في تشريحه منطقة المحذور. أدرك ذلك حين رآني أتمتم وترتعد شفتاي، فقال مسترسلاً:

— لا بأس أن تعبّر عن حزنك، ولكن إياك أن تهرب. افعل كما صعدت الجبل رغماً عن إرهاقك. دع مشاعرك تتدفق بكرم. أنت بين الأشجار والجبال، حرّر روحك من قيد العقل، دعها تتأمل، دعها تحلم، ولكن إياك أن تسمح لها بدفن ذكرياتك. مشكلتك يا جعفر أنك لم تكن حاضراً عندما وقع الحادث، ولم ترَ بعينك ما جرى، فلم تقبل فقدانك، وهربت من الواقع بتصنّع النسيان. والآن عليك أن تستحضر الأحداث التي آلمتك، وفي كل مرة تقول في قرارة نفسك: لن أنسى. واستذكر ذكرياتك الجميلة مع زوجتك وطفلتك كلما تذكرت الحادث، واستشعر الأمل بلقائهم في الجنة.

كان لحديثه وقع السحر في نفسي. هدأت ثورتي، وشعرت بالراحة وكأن عبئاً ثقيلاً قد انزاح عني. ففرحت فرحاً غامراً، حتى قمت أرقص وأنا أردد: الحمد لله، الحمد لله. ثم أقبلت على الحكيم أُقبّل رأسه.

عُدته بعد ذلك مرات عديدة حتى توفي. وبعد ثلاث سنوات، قدمت إلى أمريكا للعمل لدى شركة جنرال ديناميكس، وتزوجت سلمى كما تعرف، ولم أعد أخاف من تذكّر زوجتي فاطمة وابنتي، بل إن لديّ في غرفة نومي صورة لهما.

بعدما خلص صديقي من قصته، نظر إليّ وفي عينه لمعان:

— أليست قصة عظيمة؟

قلت:

— بلى.

Read more

في دراسةٍ حديثة للباحثة التشيكيّة يانا هالوفا، خلاصةٌ بسيطة ومثيرة. الميم لم يعد موضةً عابرة على الإنترنت، بل يتحوّل تدريجيّاً إلى ما يُشبه اللغة، خصوصاً عند الأجيال الأصغر. والصورة التي اختيرت مثالاً كانت لقطة ليوناردو دي كابريو في فيلم Django Unchained وهو يرفع كأسه ضاحكاً، لقطةٌ ربّما أرسلتَها لصديقٍ الأسبوع الماضي دون أن تتذكّر أنّها من فيلم.

وهذا ما يشدّني حين أفكّر في الأستاذة حياة، تغمّدها الله بواسع رحمته. ففي الفضاء الخليجيّ الرقميّ، وبرأيي الشخصي المتواضع، تحتلّ الأستاذة حياة الموقع الذي يحتلّه دي كابريو في الفضاء الأمريكيّ. الوجه الذي صار عُملةً رمزيّةً مشتركة، يستعيره الناس لا ليتحدّثوا عنها، بل ليتحدّثوا بلسانها. وجهها وهي تبكي: “تعبت، تعبت”. حركة جسدها قبل أن تنطق بجملة. تصرّفاتها في مشاهد معيّنة حين تتجسّس أو تنهار. لقطاتٌ انتُزعت من سياقها الأصليّ لتصير ردّ فعلٍ جماعيّاً، نلجأ إليه حين تعجز كلماتنا.

الفرق أنّ دي كابريو صار ميماً من لقطاتٍ معدودة، أمّا الأستاذة حياة فقد صارت ميماً من أرشيفٍ يمتدّ ستّين عاماً. حين بدأت في “عايلة بو جسوم” عام 1964م، لم يكن هناك إنترنت ولا واتساب ولا تيك توك، ولا أصلاً لغةٌ لوصف ما ستصير إليه تلك اللقطات لاحقاً. كانت تُمثّل لأمّهاتنا وجدّاتنا، لبيوتٍ تجلس حول جهازٍ واحد. ومع ذلك، حين جاءت آلة صناعة الميمات في العقد الأخير، وجدت ستّين سنةً من المادّة الخام تنتظرها. أرشيفٌ سبق آلته. وتحديداً لأنّ هذه المادّة لم تُصوَّر بوعي الاقتطاع، فهي تملك اليوم قوّةً لا يملكها الأداء المصنوع أمام كاميرا اليوم.

لكنّ وجود الأرشيف وحده لا يُفسّر لماذا وجهها هي بالذات صار الوجه الذي نلجأ إليه. هناك آلاف الساعات من التلفزيون الخليجيّ العفويّ من عقودٍ سابقة، ووجوهٌ كثيرة. فلماذا وجهها؟

أعتقد لأنّنا رأينا أنفسنا فيها. وبدقّة أكبر، رأينا المرأة الخليجيّة فيها. المرأة التي عشنا معها، وأحياناً رأينا فيها أنفسنا. في كلّ دورٍ أدّته، كان في حياتنا شخصٌ يُشبه الشخصيّة. العمّة حادّة اللسان، الأمّ المُنهَكة، الجدّة التي تُسكت الغرفة بنظرة، الصديقة التي تنهار ضحكاً في منتصف الجملة. الأستاذة حياة لم تؤدِّ النساء من مسافة، بل أدّت النساء اللواتي نعرفهنّ أصلاً. صدقها كان مألوفاً لنا.

وحتى مبالغتها في الأداء، نعم كانت تُبالغ أحياناً، كانت مألوفة لنا. لأنّ المبالغة أحياناً هي الطريقة الوحيدة لإخراج ما في داخلنا، حين لا تكفي النبرة الهادئة، وحين يجب أن يُقال الشيء بصوتٍ عالٍ لا ليُسمَع فحسب، بل ليُحرَّر. أعطتنا وجوهنا، وأعطتنا الإذن بأن نملكها.

فهكذا تعمل الذاكرة. نحن لا نتذكّر كلّ ما رأيناه، بل نتذكّر ما رآنا. رمضانٌ بعد رمضان، كانت تعود إلى البيت الخليجيّ، وكان البيت الخليجيّ يعود إليها. حين نستعير وجهها اليوم في ميم، نحن لا نقتبس ممثّلةً تلفزيونيّة، بل نعود إلى ألفةٍ ثقافيّةٍ ساهمتْ هي في بنائها. المراهقة الخليجيّة التي تُرسل لصديقتها “لا جميلٌ ولا قاله الله” لا تمارس حنيناً إلى الماضي، إنّها تتحدّث لغةً تحدّثتْ بها أمّها قبلها، وجدّتها قبل أمّها.

وهنا تكمن خدمتها الحقيقيّة. ليست في عدد المسلسلات، ولا في الجوائز، ولا حتى في الميمات، بل في أنّها قدّمت لنا مرآةً واسعة. مرآةً تتّسع للمرأة بكلّ حالاتها، وللبيت الخليجيّ بكلّ أصواته. المرأة المنهكة التي تصرخ في أبنائها من حبّها لهم، والأمّ التي تضحك بصوتٍ عالٍ حتى يسمعها الجيران، والجدّة التي تتكلّم بلسانٍ حادّ لأنّها عاشت ما يكفي لتقول ما تريد. كلّ هذه الصور كانت موجودة في بيوتنا قبل أن تؤدّيها الأستاذة حياة، لكنّها حين أدّتها على الشاشة، منحتها مكانة. قالت لنا، بلا خطابة، إنّ هذه الوجوه مألوفة ومحبوبة وجديرة بأن تُروى. هذه هبةٌ للمجتمع كلّه لا للنساء فقط، لأنّ الرجل الخليجيّ الذي يضحك حين يرى أمّه في شخصيّةٍ أدّتها الأستاذة حياة، يضحك لأنّه يعرف هذه المرأة ويحبّها. الأستاذة حياة، بستّين عاماً من هذا العمل الهادئ، ساعدتنا جميعاً، نساءً ورجالاً، على أن نرى بيوتنا بعينٍ أكثر دفئاً.

لكنّ هذا الأرشيف الذي نستهلكه اليوم بخفّة، لم يُصنع بخفّة. السؤال الذي يشدّني أكثر ليس كيف صارت أيقونة، بل كيف استطاعت أن تبقى على حالها طوال هذه العقود، بحيث بقينا نرى أنفسنا فيها. لأنّ الأرشيف لا يصنع نفسه، وكان لا بدّ من شخصٍ يُنتج مادّته سنةً بعد سنة، في ظروفٍ لم يكن البقاء فيها مضموناً لامرأةٍ في موقعها.

ولسنا بحاجةٍ إلى التخمين، في حوارٍ مع جريدة “عكاظ” قبل أكثر من أربعة عقود، وصفتْ الأستاذة حياة في شبابها بداياتها مع فرقة بو جسوم بأنّها كانت المرأة الوحيدة بين رجال الفرقة. وقالت إنّها واجهت مضايقاتٍ من جمهورٍ لم يعتد بعدُ على وجود المرأة على المسرح، ومعارضةً من عائلتها، ثقيلةً بشكلٍ خاصّ لأنّها كانت قد فقدت والدها وتعيش في كنف أمّها. ثمّ قالت جملتها: “ولكن بإصرارٍ وعزيمةٍ وتحدٍّ منّي تغلّبتُ على هذه الصعاب، وأقنعتُ الجميع أنّني عند حسن ظنّهم.” قبل أربعين عاماً، بصوتها هي، سمّت الثمن: تحدٍّ. وكان هذا ثمنَ الخطوة الأولى فقط، وكلّ ما جاء بعدها كان عليها أن تواصل دفع ثمنه.ها هي، سمّت الثمن: تحدٍّ. وكان هذا ثمنَ الخطوة الأولى فقط، وكلّ ما جاء بعدها كان عليها أن تواصل دفع ثمنه.

والمجتمع الخليجيّ يتقلّب بين مدٍّ وجزر، من سنوات الصحوة إلى انفتاح الألفيّة الجديدة إلى توازنات هذا العقد. في كلّ مرحلة، كان على ممثّلةٍ من جيلها أن تُعيد التفاوض مع جمهورٍ متحوّل. كثيراتٌ لم يستطعنَ. الأستاذة حياة استطاعت. تفاوضتْ على السطح، ضبطتْ ضحكتها، وعدّلتْ جرأة شخصيّاتها، لكنّ الجوهر لم يتغيّر. المرأة التي تقود المشهد، التي تُخرج الجملة، التي تُسكت الآخرين بنظرة، التي تضحك بصوتٍ عالٍ دون خجل، هذه ظلّت. ولأنّها ظلّت، ظللنا نجد أنفسنا فيها.

رحلت بالأمس، تغمّدها الله بواسع رحمته. لكنّها لم تُغادر تماماً. ستبقى في ضحكةٍ نُرسلها لصديقة، في نظرةٍ نستحضرها حين تخوننا الكلمات، في وجهٍ صار جزءاً من الطريقة التي نتحدّث بها عن أنفسنا. هذا ما تفعله الوجوه حين تعيش طويلاً بيننا. تتحوّل إلى لغةٍ صغيرة نتحدّث بها دون أن ننتبه، ولا ندرك قيمتها إلّا حين تغيب.

رحمها الله رحمةً واسعة، وجزاها عنّا خيراً.

فقد أبي أباه في شبابه… رحمها الله جميعاً. أكتشف الآن، وقد فقدتُه، أنّنا نحمل العبء نفسه، تفصل بيننا عقودٌ لا غير. أهكذا كان شعورك يا أبي؟ أن تمضي في العمر وأبوك ليس معك؟ كنتَ في العشرينيّات حين رحل عنك، وأنا الآن في مطلع الثلاثين. ليست بيننا مسافة تُذكر…. وفي الحقيقة، لا أكتب هذا طلباً للمواساة أو الرحمة، وإنما بحثاً عن وضوحٍ ما. لأن صرتُ أرى أبي في ضوءٍ آخر: في الصور، وفي ما عرفتُه من قصّته، وفي اللحظات التي وقعت عليها الكاميرا، واللحظات التي أفلتت منها.

اتذكر أن كان لأبي استوديو تصويرٍ في زمنٍ لم تكن الصورة فيه محلّ رضا، فحمل الأمر بصدرٍ رحبٍ، وكان مفرطاً في حماسه لأدواته. بكل صراحة وآسفة يا أبا عبدالله لكن الحق يقال، لم يكن يُتقن تحميض الأفلام ولا كان مصور مبدع، لكنّه كان يُجرّب في الصورة الرقميّة ما يحسبه جميلاً. سأُعفيكم من تلك الصور؛ فهي زخرفيّةٌ كلّها، و الأهم أنها جدّاً خاصة. عموماً، أذكر كيف كنتُ أراقبه سنواتٍ طويلة، وأطلب منه أن يُعلّمني، وأتشبّث به كي يدعني أستخدم الكاميرا معه. كنتُ أحسب ذلك في حينه لعباً، ولم أتوقّف عنده.

سمّى رولان بارت الصورةَ أثرَ ما كان؛ ضوءٌ ارتدّ عن جسدٍ فترك على سطحٍ كيميائيٍّ علامته. كتب هذا بعد موت أمّه، ولمّا وجد الصورة التي ردّتها إليه، رفض أن ينشرها. الصورة التي تمنّى أن يشاركها أكثر من غيرها، كانت الوحيدة التي أبقاها لنفسه. فهمتُ هذا الكلام حين قرأتُه أوّل مرّة فهماً ذهنيّاً، وأفهمه الآن فهماً آخر. فالضوء الذي سقط ذات يومٍ على وجهٍ، هو بعينه ما يصل إلى من ينظر إلى تلك الصورة بعد عشرات السنين. ليس تمثيلاً للوجه؛ هو هو. هو الأثر.

ها نراه هنا يجلس في ما يشبه مستودع صيدليّة، تحيط به رفوفٌ من العلب البيضاء الصغيرة مصفوفة. التقطه أحدٌ في لحظةٍ لم يكن يعدّها…. اتسائل… حين كنتَ تعمل في ذلك المحلّ يا أبي، ولا تعرف بعدُ ما تخبّئه لك الأيّام، هل تحدّثتَ يوماً عن أن الله قد يرزقك الذريّة؟ أتخيّل أنك فعلت، كما يفعل كلّ شابٍّ في مثل عمرك يومَها. يُدخل هذا إلى نفسي ابتسامةً، لأنّي ها أنا هنا، وإخوتي كذلك. في ذهني أسئلةٌ كثيرةٌ غيرها، لكنّني أحتفظ بها لنفسي..

علّمني أبي -رحمه الله- ، بحياته قبل كلامه، ألّا أُطيل النظر إلى الوراء. تعلّمتُه منه كما يتعلّم الأبناء من آبائهم أصعب الأشياء: بالمشاهدة. رأيتُه يختار كلّ يومٍ أن يعيش ما بقي له من اليوم، دون أن يُجهد نفسه في حسابات ما فات، ودون أن يستعجل ما هو قادم. والكاميرا لا تطلب من صاحبها شيئاً سوى أن ينتبه لما أمامه الآن.

ثمّة من يكتب عن أبيه بكمالٍ لا شائبة فيه، فيمدحه حتى لا يبقى من الرجل إلا صورةٌ معلّقة. أبي كان سيضحك من هذا. متأكدة… كان سيرفع حاجباً ويقول: غادة… متأكدة أني بلا عيب؟ اعتقد نضحك ونقول: نحن بشر. أكيد لنا عيوب… ولكن حتى مع تلك العيوب… لاطفني حين كانت الأمور لا تبدو مشرقة، وكانت له أمزجةٌ تعلّمتُ قراءتها. كان عنيداً أحياناً عناداً يجعلني أجادله حتى نتعب كلانا. وكان يضحك من قلبه، وضحكته هي الجزء الذي في كل مرة اتذكرها، اجزم بأن لن أكتب عنها.

وأكيد هناك صورةٌ له لن أُشاركها أبداً. أُريد أن أُسمّي غيابها هنا، كما سمّى بارت «صورة الحديقة الشتويّة» بامتناعه عن نشرها. بعض الصور لا تُحجَب عن الناس لأنها سرّ، بل لأنّ في ترجمتها إلى لغةٍ يقرأها الآخرون فقداناً لما فيها؛ لما لا يسمعه إلا شخصٌ واحد. الضحكة التي في تلك الصورة ملكي وحدي.

في حقلي، يُكثر أهله من الحديث عن العائلات التي ترفض مشاركة صورها. والتعليلات معروفة: الخصوصيّة والحشمة والتحفّظ الدينيّ. وقد تعلّم الحقل أن يحترم هذه الرفضات أمام أصحابها، ثم يصوغها في أدبيّاته على أنها عقبات؛ فجواتٌ في الأرشيف يُلتَفّ عليها. لا أقول إن هذا خطأ، بل أقول إنه ناقص.

الرفض ليس دائماً عن الأحياء. بل كثيراً، وأظنّ أكثر ممّا يُعترف به، يكون عن الأموات. تحجب العائلات الصور لأن من فيها لم يعد قادراً على أن يدافع عن نفسه. لا يستطيع أن يردّ على النظرة التي تقع عليه. لا يستطيع أن يقول: ليس هكذا، أو هذا لستُ أنا. أن تُتداوَل صورةٌ لمن مات، يعني أن تُدخله في مجلسٍ لا يسمع فيه إلا صوتٌ واحد، فتقوم العائلة وتتكلّم عنه بدلاً منه. وفي ديننا ما يُعين على فهم هذا: فالغيبةُ في الميّت أشدّ في قول بعض أهل العلم، لأنّه لا يملك أن يردّ.

الصور التي اخترتُها لهذا المقال كلّها من قبل أن أُولد. اخترتُها لأن الرجل فيها، في سرّي، غريبٌ عنّي أنا أيضاً. لم ألقَ الصبيّ في الشماغ، ولم أدخل عليه في المحل وأُقاطعه في عمله. أتقاسم معه وجهاً، وأحبّه لأنه صار من صار، لكنّ ذاكرتي عنه لا تبدأ إلا بعد ذلك بكثير. أمّا الصور التي لن أُشاركها، فهي الصور الحديثة: الرجل في ذلك المقهى في سنةٍ أذكرها لأنّي كنتُ هناك. الضحكة التي لن أصفها. النظرة التي تعلّمتُ قراءتها عبر السنين. هذه الصور تستطيع ذاكرتي أن تشهد عليها، والذاكرة شيءٌ رقيقٌ لا يُشارَك إلا وينقص. لا أُريد أن أُهدي أبي قطعةً قطعة. ليس بعد…

الصورة الأخيرة التي أُشاركها هنا من متحف مدام توسو، وهو فيها يحاور أمام تمثال الشمع للمهاتما غاندي. التقطها له أحدٌ يعرفه، في وسط مزحةٍ عن الحضور والغياب كان أبي سيجدها طريفةً دون أن يحتاج إلى أن يشرحها لأحد. أفكّر فيها الآن كأنّها أطروحةٌ صغيرةٌ خاصّةٌ به عن الوسيط الذي أحبّه: فالضوء لم يرتدّ قطّ عن غاندي إلى ذلك السطح الشمعيّ، والصورة هنا صورةٌ لغياب الصورة، ويتوسّطها أبي حاضراً بكلّيّته، ضاحكاً.

وهذا ما عرفتُه الآن عن كلّ أرشيفٍ عملتُ فيه يوماً. الوجوه التي في تلك المجموعات كانت آباءً لأحد. والفجوات فيها؛ الصور التي لم تُعطَها العائلات، والأسماء التي لم تُسجَّل، والصور التي استُرِدّت في اللحظة الأخيرة، ما كانت إخفاقاتٍ في الوصول. ربما… كانت ابنةً، في مكانٍ ما، تختار ما تحميه.

في كلّ إنسانٍ جزءٌ لا يعرفه إلا هو، وللآخرين منه قِطَع. قِطَعي من أبي مضيئةٌ، لامعة، وأنا ممتنّةٌ أنّها لي. كان يحبّ الحياة. الأجزاء التي لم تقع في يدي لا تنقض الأجزاء التي وقعت. سأحتفظ بما هو لي، وسأُشارك ما كان له قبل أن يكون لي، وأمّا الباقي فأتركه في مكانه.

وأتركه لله سبحانه…

اللهمّ نوّر قبر أبي كما أحبّ هو النور، وآنس وحشته، واغفر له، وارحمه رحمةً واسعة، واجمعنا به في دارٍ لا يفترق فيها الأحبّة.

حين يموت أحد، تتحرك المجموعة. لا يُوجّهها أحد بالضرورة، ولا تعقد اجتماعاً لتقرر. تتحرك كما تتحرك مزرعة النمل، بدافع جمعي خفي، بمسارات مرسومة سلفاً، بتوزيع أدوار لا يتذكر أحد متى اتُّفق عليها. ومن الخارج تبدو المزرعة كتلةً واحدة منتظمة، لكن حين تقف داخلها يظهر ما لا يُرى من بعيد، حركة كثيرة لا تُنجز بالضرورة ما يحتاجه المكان، ومسارات تبدأ ولا تنتهي. والتضامن الجمعي في الحزن له وظيفة حقيقية، يُخفف الثقل، يُعيد للخسارة بُعداً إنسانياً، يُذكّر المرء بأنه ليس وحيداً في مواجهة ما لا يُحتمل. والطريف أن بعض النمل يأتي من مزارع بعيدة، من سياقات مختلفة لا تجمعها بك سوى شيء إنساني خالص، ويحمل من الصدق والرغبة في المساندة ما لا تجده أحياناً في أقرب المزارع إليك. هذا التنوع لا التماثل هو ما يجعل المزرعة تعمل. لكنها، حتى في أفضل أحوالها، لا تُعفي كل نملة من السؤال عن سبب حركتها.

كتب ماركوس أوريليوس في تأملاته أن الأزمة لا تبني الشخصية بل تُظهرها. الضغط لا يخلق فينا شيئاً جديداً، هو يكشف ما كان موجوداً دائماً تحت طبقات التهذيب والعادة والمصلحة. الموت أزمة من هذا النوع، ليس للميت بل للأحياء من حوله. وما تراه في مجلس العزاء ليس سلوكاً استثنائياً، بل هو الإنسان في لحظة انكشاف قبل أن يُعيد تركيب واجهته. ثمة مَن يأتي لأن غيابه كان سيُلاحَظ، يُؤدي الطقوس بدقة، يُصافح، يُعزّي، يجلس، لكن شيئاً ما في الداخل مُنصرف. الكلمات تخرج سليمةً لكنها فارغة من الوزن. وثمة مَن يتذكر، لكنه يختار من الذاكرة ما يُضفي على المشهد أهمية لحضوره، لا ما يُكرّم الراحل كما كان.

في صميم التراث النبوي جملة قصيرة تُلخّص ما لا تُلخّصه المجلدات: “إنما الأعمال بالنيات.” الفعل لا وجود له بمعزل عن الدافع الذي يحركه. الحضور في مجلس العزاء ليس فضيلةً بذاته، هو يصبح فضيلةً أو يصبح أداءً بحسب ما يحمله من داخل. والإخلاص في هذا التراث ليس مفهوماً دينياً ضيقاً، هو معيار إنساني عميق: هل ما تفعله تفعله لأنه حقيقي، أم لأن المزرعة تتوقعه منك؟ حين تتحول العادة إلى أداء، والأداء إلى ضجة، يضيع الإنسان في الوسط ولا يبقى في المشهد سوى حركة بلا معنى.

والأكثر إيلاماً أن الميت لا يُحاسب. لا يسأل: أين كنتَ حين كنتُ أحتاجك؟ لا يتذكر الغياب، ولا يُقارن بين اليوم والأمس. الحضور عنده آمن، لا ثمن له ولا تبعة. وهكذا يجيء مَن لم يجئ حين كان المجيء يعني شيئاً، ويتذكر بحرارة مَن لم يُكلّف نفسه أن يتذكر وهو قادر على أن يفعل بذكراه شيئاً. الموت يمنح الغائبين فرصة لإعادة كتابة حضورهم. وقيمة الحضور لا تُقاس إلا حين يكون له ثمن، حين يقف أمامك إنسان حي يحمل ثقله ويحتاج منك شيئاً حقيقياً.

هل كان ما يُظهَر الآن حباً، أم كان طوال الوقت حمايةً للصورة؟ ليس اتهاماً، بل سؤال يطرح نفسه بهدوء على كل مَن عاش هذه التجربة. لأن الحب لا ينتظر الموت ليظهر. هو يظهر حين الإنسان أمامك يكافح، حين يحتاج إلى مَن يقف معه لا إلى مَن يُراقب من بعيد. والحزن على الميت سهل لأنه لا يطلب شيئاً. الحزن الحقيقي كان يحدث قبل هذا اليوم، في لحظات لم يُشاهدها أحد. الحزن ليس فقط للأموات، هو أيضاً للأحياء، لمَن ظننت أنهم معك حتى كشف الغياب ما أخفاه الحضور.

كتب سينيكا عن وهم التضامن في الحزن: أن الناس يجتمعون في المكان لكنهم نادراً ما يجتمعون في المشاعر، وأن الوحدة وسط الحشد ليست مفارقة بل هي الحال الطبيعية حين يحمل كل فرد حزنه الخاص دون أن يعترف بذلك. المُحزن الحقيقي يجد نفسه وحيداً أحياناً في أكثر اللحظات ازدحاماً، ليس لأن أحداً غاب، بل لأن كثيرين كانوا هناك دون أن يكونوا. وفي مقابل هؤلاء ثمة مَن يحزن فعلاً، مَن يتذكر الإنسان كاملاً، بهجته قبل آلامه وخفّته قبل ثقله. هؤلاء لا يُكثرون من الكلام، وفي صمتهم وزن مختلف تماماً عن وزن جُمَل المواساة المُعادة. وهم في الغالب مَن كانوا موجودين قبل هذا اليوم أيضاً.

الخسارة تُعرّي. تُعرّي المكان من زخرفته، وتُعرّي الناس من طبقة التهذيب التي يلبسونها في الأوقات العادية. ولهذا يستحق المرء أن يتراجع خطوة، أن يقف خارج المزرعة لحظةً وينظر، لأنها تعمل وفق قواعد لم يسأل أحد يوماً من وضعها أو لماذا. ومن حق الإنسان في لحظات الألم أن يسأل: لماذا أتحمل كل هذا الثقل من أجل طقوس صنعناها نحن ثم نسينا أننا صنعناها؟ ليس تمرداً، بل هو السؤال الأكثر إنسانيةً في أشد اللحظات إنسانيةً.

الخسارة لا تُغيّر نظرتنا للراحل. هي تُغيّر نظرتنا للباقين. وهنا يكمن التحول الحقيقي، في تلك اللحظة التي تبدأ فيها ترى مَن حولك بعيون مختلفة، بعيون لا تحتمل الوهم. مَن يحمل الشهادة الحقيقية يعرف. وهذا يكفي.​​​​​​​​​​​​​​​​

في شتاء ١٨٧٩م، قطعت الليدي بلنت ألفي ميل من بيروت إلى حائل على ظهور الإبل في حين والخيل في حين آخر، مروراً بالجوف والنفود. حفيدة اللورد بايرون، عازفة كمان، رسّامة منذ طفولتها، ومربّية خيل. تُعدّ أول امرأة أوروبية تصل وسط الجزيرة العربية. ومن المهم التنويه أن قبلها جاء ثلاثة رجال في نفس الفترة الزمنية: والين وقارماني وبلغريف. جميعهم كانوا م…

Read more

كنتُ أتصفّح تويتر ليلة أمس حين وقعت عيني على منشور ليندسي غراهام.

لن أكذب عليكم، كانت ردّة فعلي الأولى أن أردّ. أن أُعيد النشر وأُضيف رأيي إلى الكومة كما يفعل الجميع. لكنني لم أفعل. عرفتُ أنني لا أريد أن أكون مجرّد ردّة فعل عابرة في شريط أحدهم. فأغلقتُ التطبيق وجلستُ مع ما أشعر به. وفي الصباح بدأتُ أكتب، لأن الشعور لم يذهب إلى أي مكان، وكنتُ بحاجة إلى أن أضعه في مكانٍ ما.

بصراحة؟ أنا متعبة. أظن أن هذه هي نقطة البداية الصادقة. أنا متعبة تعباً يتجاوز الكلام. ألستم كذلك؟

لأن الحقيقة المؤلمة أن غراهام ليس استثناءً. هو فقط الأحدث في طابور طويل. لا نخدع أنفسنا، هناك جيل كامل من صنّاع القرار الغربيين لا يملكون عن منطقتنا سوى صورة واحدة، لم تُحدَّث منذ الحرب الباردة. الصراع هو كل ما يرونه، وكل ما يُجيدون الحديث عنه. فكرة أن الناس هنا قد يريدون سلاماً، قد تكون لديهم إرادتهم الخاصة، قد يتّخذون قرارات لا علاقة لها بواشنطن، كل هذا لا يدخل حساباتهم، لأنه لا يتّسق مع السيناريو الذي يردّدونه لأنفسهم منذ عقود.

الصورة الوحيدة التي يحملها شخص مثل غراهام عنّا هي الدمار. كأن فيلماً قديماً عن حرب في الشرق الأوسط لا يزال يدور في رأسه، ولم يخطر له يوماً أن يُغيّر القناة.

لكن منشوره ليس ما أحاول الكتابة عنه حقاً. ما يشغلني أكثر هو ما حرّكه في داخلي. لأنه حين تصبح عدسة الصراع وحده هي الطريقة التلقائية التي يُرى بها إقليم بأكمله، لا من السياسيين فحسب، بل من الناس العاديين، من الجميع، يبدأ شيء قبيح فعلاً بالتشكّل.

فكّروا في أكثر الصور انتشاراً من المنطقة خلال العقود الأخيرة. دخان خلف خطوط الأفق. أطفال يغطّيهم الغبار. عائلات على جوانب الطرقات تحمل كل ما تملك. هذه الصور حقيقية، والمعاناة حقيقية، ولستُ أشكّك في ذلك. لكنها ليست الصورة الكاملة. وحين تصبح هي الصورة الوحيدة، تتوقّف المنطقة عن أن تكون مكاناً يعيش فيه بشر عاديون. تتوقّف عن أن تكون زحام مرور ومقاهي وأمسيات رتيبة. تتحوّل إلى حالة. إلى منطقة أزمة دائمة. لم يسألنا أحد إن كنّا نريد أن نُرى على هذا النحو. الأمر حدث ببطء، ثم تلتفت يوماً فلا تجد سواها.

ثمّة شيء كتبه جون بيرجر أعود إليه كلما اشتغلت على هذه المواضيع، عن أن طريقة رؤيتنا للأشياء تتشكّل مما نعرفه ونعتقده مسبقاً. كان يتحدّث عن اللوحات، لكن المبدأ واحد. إن كنتَ مؤمناً سلفاً بأن هذه المنطقة منطقة حرب، فكل صورة جديدة لمبنى مُدمَّر لا تفعل سوى أن تؤكّد لك ما قرّرته مسبقاً. أنتَ لا ترى ما هو موجود. أنتَ ترى ما كنتَ قد قرّرت أنه موجود. والحلقة لا تتوقّف.

وما يجعل الأمر محبطاً أن ليس هناك صورة واحدة كاذبة بحدّ ذاتها. كل صورة حقيقية. التشويه ليس في أي إطار بعينه، التشويه فيما يغيب. ملايين الأيام العادية التي لم تكن دراماتيكية بما يكفي لتُصوَّر. الحياة العادية لا تجذب الانتباه. فهي ببساطة... لا تُوجد.

وحين تُبنى هذه الصورة، فحاولوا تفكيكها إن استطعتم. لا تبدو مصنوعة. تبدو وكأنها الحقيقة ذاتها. هكذا يستطيع غراهام أن يتحدّث عن الرياض أو الدوحة أو بيروت كأنها حجر شطرنج لا مدينة يسكنها بشر حقيقيون. الناس الذين يعيشون في هذه المدن لم يكونوا يوماً داخل الكادر.

ثمّة شيء أصعب أريد أن أقوله، وقد تردّدتُ طويلاً في إدراجه. لكن في لحظة ما، صور الدمار القادمة من هذه المنطقة صارت... شبه جميلة. لا الدمار نفسه بالطبع. لكن الطريقة التي يُصوَّر بها. التصوير الحربي من مدن المنطقة فاز بأكبر الجوائز الصحفية في العالم. والأمر يقترب من السخرية إن فكّرتَ فيه ملياً. طريقة تأطير الأنقاض. كيف يمسك الغبار بالضوء. صارت هناك لغة بصرية كاملة لهذا.

وحين تُشارَك هذه الصور، ثم تُشارَك مرة أخرى، وتفوز بجوائز، وتصبح صوراً أرشيفية وصوراً مصغّرة، وتُلهم سلسلة أفلام بأكملها، تتوقّف الصورة عن كونها توثيقاً لأسوأ يوم في حياة إنسان. تصبح محتوى يُستهلَك ويُستمتَع به. المعاناة تذوب، ولا يبقى سوى الشكل.

تصفّحوا ما ينتشر حين تُذكر المنطقة. لن تجدوا السياق يوماً. لن تجدوا الـ”لماذا”، ولا السياسة الفعلية لما يحدث. ستجدون سحابة الغبار السينمائية. لقطة الطائرة المسيّرة للحي المسوّى بالأرض. منصّات الأخبار ووسائل التواصل كلها أدركت أن الحرب في الشرق الأوسط تحقّق مشاهدات حين تبدو بشكل معيّن. ومع كل صراع جديد، المشهد ذاته. مدينة أخرى، شريط أنقاض آخر. السياق يتغيّر لكن الشكل لا يتغيّر.

سوزان سونتاغ في كتابها عن صور التعذيب قالت هذا أفضل مما أستطيع. الفكرة الجوهرية أن صور المعاناة ليست محايدة. هي تخلق علاقة سُلطة. من يُمسك الكاميرا، من يُشارك الصورة، يملك القوة. أما الشخص داخل الصورة فلا يملكها. وحين تتكرّر هذه الديناميكية عبر إقليم بأكمله لعقود، تصبح هي الوضع الطبيعي. تظن أنك تعرف مكاناً لأنك رأيت صوره. لا تحتاج أبداً أن تُنصت لأحد يعيش هناك.

وترى فنّانين من المنطقة يشتغلون على هذه الصور ذاتها، يحاولون استعادتها، إعادة تأطيرها. وأنا أحترم ذلك. لكن جزءاً مني لا يزال يتساءل: إن كان العالم ينتظر منك الخراب، وصنعتَ فنّاً من الخراب، هل غيّرتَ شيئاً فعلاً؟ أم أنك صرت بارعاً في العمل داخل إطار رسمه غيرك؟ أتأرجح في هذا السؤال... لا أملك جواباً.

لكن في المحصلة، من يتحكّم بالتمثيل يتحكّم بالفهم. وصورة هذه المنطقة في المخيّلة الغربية بُنيت من دون مشاركة الذين يعيشون فيها فعلاً. التمثيل سبق الواقع بأشواط. غراهام لا يحتاج أن يعرف مدننا، ولن يعرفها يوماً. الصورة التي في رأسه تكفيه.

كتاب جاك شاهين Reel Bad Arabs لا يفارق مكتبي. العنوان تلاعب بكلمة reel، أي بكرة الفيلم. إن لم تقرؤوه، اقرؤوه. أكثر من ألف فيلم هوليوودي موثّق. الكمّ الهائل من المحتوى، عقود منه، كلّه يعمل على بناء فكرة واحدة محدّدة عمّن نكون. لم يكن صدفة. ونجح.

هذا ما يؤلمني. ليس صورة بعينها. الحجم. يحدث منذ زمن طويل حتى صار جزءاً من الهواء الذي نتنفّسه.

لكن بصراحة؟ ما يشغلني فعلاً ليس غراهام ولا العالم الخارجي. بل نحن.

هل لاحظتم ذلك؟ كلما حاولتُ فتح هذا الحوار، حوار عمّا تفعله هذه الصور فينا حقاً، لا يبقى هناك. يتحوّل إلى مواقف ومعسكرات. مَن مع مَن. وأنا أفهم، فالرهانات حقيقية. لكن كيف يبدو أن تكبر وأنتَ لا تُرى إلا من خلال الأزمة؟ هذا السؤال لا يحظى أبداً بالمساحة التي يستحقها، لأن هناك دائماً ما هو أكثر إلحاحاً.

ثمّة غضب كثير بيننا. وأنا أفهمه. لكن بصراحة، الإعلام تسلّل إلى رؤوسنا. الآراء تتصلّب. والمحتوى المرئي يُستخدَم كبرهان. “انظر هنا. شاهد هذا. انظر هناك.” كأن صورة تحسم نقاشاً. كأن الصورة هي الفهم ذاته. وننتهي بأن نرمي الصور على بعضنا بالطريقة ذاتها التي رُميَت بها علينا. اللغة نفسها. الآلية نفسها.

أحسّه في نفسي أيضاً. الغضب. وهو ليس خاطئاً. الإمبريالية والاستعمار وكل ما كتب عنه إدوارد سعيد، لا شيء من ذلك رحل حقاً. لكنني لاحظتُ شيئاً في داخلي، وهو أن الغضب لا يأخذني دائماً إلى مكان نافع. أحياناً يلفّ ويدور فقط. أنفعل، أشعر، أنفعل مرة أخرى، وأجدني واقفة في المكان ذاته. لا أقول لأحد كيف يشعر. لكنني أعرف أنني شخصياً صرتُ أسأل نفسي: هل هذه الدوّامة تقرّبني من شيء، أم أنها فقط تبقيني أدور في مكاني؟

وأعرف ما سيُقال. حين يعاني ناس فعلاً، من أنا لأجلس في برلين وأتحدّث عن “الهوية البصرية”؟ أنا آمنة. أملك امتيازات. هذا صحيح ولن أتظاهر بخلافه. لكنني أظن أن إسقاط هذا الحوار لهذا السبب هو أيضاً فخّ. لأن العجز حتى عن النظر فيما فعلته عقود من هذه الصور فينا، من الداخل، هذا بحدّ ذاته منتَج من تلك العقود. الأزمة لا تدمّر أماكن فحسب. إنها تلتهم المساحة المتاحة للتفكير في أي شيء آخر.

طفولتي كانت عادية. هادئة بالشكل الذي ينبغي للطفولات أن تكون عليه. لكن الصورة التي لاحقتني حول العالم لم تأتِ من حياتي. جاءت من هذه الفكرة المسطّحة عن “الشرق الأوسط” التي لا تفرّق بين بلد وآخر، ولا بين سياق وسياق، ولا بين ملايين الحيوات العادية التي تجري في كل ركن من المنطقة. تلتقي بشخص في الخارج فترى وجهه يتغيّر حين يسمع من أين أنت. يُطلب منك أن تشرح شيئاً عن مكان لم تزُره في حياتك، كأن المنطقة بأسرها مكان واحد. كل واحدة من هذه اللحظات صغيرة بمفردها. لكنها تتراكم.

أعيش خارج المنطقة منذ أكثر من عشر سنوات. وخلال هذه السنوات، بدأتُ أستوعب ببطء كم هذه الصورة مشوَّهة. كم هي مدمِّرة. وكم تعزل، لا بالطريقة التي تتخيّلونها. تعزلك عن الآخرين لأنك، كعربي في الغربة، تبدأ بالشعور أنك الوحيد العاقل في الغرفة وأن كل من حولك فقدوا صوابهم. لكنهم لم يفقدوا صوابهم. هم فقط يشاهدون كل هذه الصور عنك، كل هذه الأفلام، كل هذه الاقتباسات والعناوين، طوال حياتهم. كيف لهم ألّا يصدّقوها؟ كيف لهم ألّا يبنوا هذا الانطباع؟ لا أستطيع حتى أن ألومهم. المشروع نجح. وشاهين وثّق لنا كل شيء.

وسأكون صريحة، كنتُ حادّة في الماضي. غاضبة. مستعدّة للمجادلة مع أي أحد يُخطئ. والحقيقة أنني لا زلتُ أقع في هذا الفخ الدفاعي أحياناً. لكنه لا يفعل شيئاً سوى أن يعزلني. أصبحتُ “العربية الغاضبة في الغرفة”، والمفارقة تكاد تكون مضحكة لولا أنها مُنهِكة، وهي بالضبط الصورة التي كنتُ أحاول محاربتها. ففي لحظة ما، توقّفت. لا لأنني توقّفتُ عن الاكتراث. بل لأنني أدركتُ أن الغضب وحده لم يكن يوصلني إلى أي مكان أريده.

لا زلتُ أؤمن بأنها مسؤولية كل شخص أن يثقّف نفسه. لكنني توصّلتُ أيضاً إلى أن الناس بحاجة إلى أن نمنحهم مساحة. يجب أن يكون هناك مكان للحوار أن يحدث فعلاً، ولا يمكننا ذلك إن كنّا مشتعلين طوال الوقت.

فتجد نفسك في النهاية تحمل نسختين من الوطن. النسخة الحقيقية، نسختك أنت، محدّدة وعادية ومليئة بتفاصيل لا تُثير أحداً. والنسخة التي في الشاشة. مسطّحة. مشتعلة. وتتعلّم أن تتنقّل بينهما. متى تصحّح الناس، ومتى تدع الأمر يمرّ. وبعد حين يبدأ ذلك بأن يبدو طبيعياً. وهذا ربما أكثر ما فيه من حزن.

فرانز فانون كتب عمّا يحدث حين تستبطن الصورة التي صُنعت عنك، كيف يبدأ العقل المُستعمَر برؤية نفسه بعيون المُستعمِر. السياق مختلف، لكنني أشعر بأنها الآلية ذاتها. حين تُمَثَّل بطريقة واحدة لفترة كافية، لا تكتفي بمحاربة الصورة. تبدأ بترتيب حياتك حولها. تُشكّل ما تعتقد أنه ممكن أصلاً.

وأظن أن هذا هو الجزء الذي لا نتحدّث عنه بما يكفي. نتحدّث عن الاستعمار باعتباره شيئاً يقع على الأرض. على الأراضي. على الموارد. لكن ثمّة نوع آخر، وأظن أنه يستحق أن يُسمّى. استعمار المخيّلة. حين تُبنى الصور والقصص والأطر التي تُعرّفك بالكامل من الخارج، وتتغلغل بعمق يجعل حتى من هم داخل الإطار يرون أنفسهم من خلاله، هذا ليس تمثيلاً سيّئاً. هذا شيء آخر. ولا يحتاج إلى جيوش. يحتاج فقط إلى كاميرات، وسيناريوهات، ووقت.

يذهب أعمق من طريقة رؤية الآخرين لنا. يُصيب ما نسمح لأنفسنا بالتفكير فيه. حين تكون القصة التلقائية عن المكان الذي أتيتَ منه هي الأزمة، يصبح تخيّل المستقبل عملاً يحتاج جهداً. عليك أن تتجاوز الدفاع المتواصل عمّا ليس عليه بلدك حتى تصل إلى ما يمكن أن يكونه. أظن أن هذه ربما أكبر تكلفة لكل هذا.

أعرف أن بعض الناس سيرون هذا سطحياً. أنك لا تستطيع الحديث عن النمو والناس تموت. أسمعهم. وربما هم محقّون. لكنني أعود دائماً إلى هذا الإحساس بأنه لا بدّ أن يكون هناك شيء على الجهة الأخرى من كل هذا. لا بديلاً عن الغضب، ولا بديلاً عن الوعي، بل إلى جانبهما. شيء نبنيه لا يكون مجرّد ردّ فعل على ما فُعل بنا. لا أعرف ماذا أسمّيه بالضبط. تحرير المخيّلة، ربما. لكنني أعرف أن هذه المنطقة تستحقّ الفرصة لأن تصنع شيئاً هو حقّها فعلاً.

لم أصل إلى حلول لأي من هذا، ولن أتظاهر بأنني أملك الأجوبة. في معظم الأيام أنا فقط أتأرجح بين الغضب والإنهاك، أحاول أن أعثر على الخط الفاصل بين المواجهة والتسليم. لا أملك أجوبة. لكنني لا أريد أن أقضي هذا العمر أحارب صورة. أريد أن أكون متعبة بصوت عالٍ من دون أن أضطرّ لتمثيل القوة كلما ظهرت منطقتي في جملة أحدهم. أريد المساحة لأفكّر في شيء آخر. أريد ذلك لنا جميعاً.

أنا متعبة. حقاً. تعباً لا حدود له.

هذا الفيلم القديم اشتغل لفترة كافية ويجب أن يتوقّف.

I was scrolling through Twitter/X last night and saw this post from Lindsey Graham.

Not going to lie, my first instinct was to respond. RT, and add my take to the pile like everyone else does. But I decided against it. I knew I didn’t want to be another gut reaction in someone’s feed. So I closed the app and sat with it. And this morning I started writing, because the feeling hadn’t gone anywhere and I need to put it somewhere.

Frankly, I’m tired. I think that’s the honest starting point here. I am oh so so so tired. Aren’t you?

Because the tragic reality is that Graham isn’t special. He’s just the latest. Let’s not fool ourselves, there is a whole generation of Western policymakers who have exactly one image of our region, and it hasn’t been updated since the Cold War. Conflict is all they see and all they know how to talk about. The idea that people here might want peace, might have their own agency, might be making choices that have nothing to do with Washington? It just doesn’t compute in their minds, because it doesn’t fit the script they’ve been repeating to themselves.

The only image someone like Graham has of us is destruction. It really seems like this very old movie about a war in the Middle East still playing on loop in his head, and he’s never once thought to change the channel.

His post isn’t really what I’m trying to write about, though. It’s more what it triggered. Because when that lens, the conflict-only lens, becomes the default way an entire region is seen, not just by politicians but by regular people, by everyone, something really ugly starts to happen.

Think about the most circulated images from the SWANA region over the past few decades. Smoke behind skylines. Kids covered in dust. Families on roadsides carrying everything they own. These images are real and the suffering is real, I’m not questioning that. But they’re not the whole picture. And when they become the only picture, the region just stops being a place where normal people live. It stops being traffic and coffee shops, and boring afternoons. It becomes a condition. A permanent crisis zone. Nobody asked us if that’s how we’d like to be seen. It just kind of happened over time and then one day you look up and that’s all there is.

There’s this thing John Berger wrote in that I keep coming back to when I engage with these topics in my own work, about how the way we see things is shaped by what we already know and believe. He was talking about paintings but it’s the same thing here. If you already believe this region is a warzone, every new photo of a bombed building just proves you right. You’re not seeing what’s there. You’re seeing what you already decided was there. And the loop just keeps going.

And look, what makes it so frustrating is that none of the individual images are wrong. Every photo is real. The distortion isn’t in any single frame, it’s in what gets left out. Millions of normal days that weren’t dramatic enough to photograph. Normalcy doesn’t get clicks. So it just... doesn’t exist.

And once that image is built, good luck undoing it. It doesn’t feel constructed. It just feels like the truth. That’s how Graham can talk about Riyadh or Doha or Beirut like it’s a chess piece and not a city full of actual people. The people living in these cities were never in the frame.

There’s a harder thing I want to say and I’ve been going back and forth on whether to even include this. But at some point, the imagery of destruction from this region became... almost beautiful? Not the destruction itself, obviously. But the way it gets photographed. War photography from cities in the region has won some of the biggest awards in journalism. It’s kind of ridiculous if you really think about it. The way rubble gets framed, how dust catches light. There’s a whole visual language for it now.

And when those images get shared, then shared again, win awards, become stock images and thumbnails, inspire a whole movie franchise about the war that this photograph stop being a record of someone’s worst day. It becomes content to digest and enjoy. The suffering fades out and what’s left is a look.

Just scroll through what goes viral when the region comes up. It’s never the context, the why, the actual politics of what’s happening. It’s the cinematic dust cloud. The drone shot of the flattened block. News outlets and social media have both figured out that war in the Middle East performs when it looks a certain way. And with every new conflict, same thing. Another city, another reel of rubble. The context changes but the look doesn’t.

Susan Sontag’s Regarding the Torture of Others gets at this way better than I can. The basic idea is that photographs of suffering aren’t neutral. They create a power relationship. Whoever holds the camera, whoever shares the image, they have power. The person inside the image doesn’t. And when that dynamic plays out across an entire region for decades, it just becomes the way things work. You end up thinking you know a place because you’ve seen photos of it. You never actually have to listen to anyone who lives there.

You also see artists from the region engaging with that same imagery, trying to reclaim it, reframe it. And I respect that. But part of me still wonders. If the world expects ruin from you, and you make art out of ruin, did you actually change anything? Or did you just get really good at working within someone else’s frame? I go back and forth on this… I don’t have an answer.

But at the end of the day, whoever controls the representation controls how a place is understood. And the image of this region in the Western imagination was built without input from the people who actually live in it. The representation just ran ahead of reality. Graham doesn’t need to know our cities, nor will he ever. The image in his head is enough.

I keep Jack Shaheen’s Reel Bad Arabs on my desk. If you haven’t read it, you should. Over a thousand Hollywood films catalogued. The sheer volume of content, decades of it, all working to build one very specific idea about who we are. It wasn’t accidental. And it worked.

That’s what gets me. Not any single image. The scale. It’s been happening so long that it’s just in the water now.

But honestly? The thing that’s been sitting with me most isn’t about Graham or the outside world. It’s about us.

Have you noticed this? Whenever I try to have this conversation, about what these images actually do to us, it just doesn’t stay there. It becomes about positions. Stances. Who’s on which side. And I get that, the stakes are real. But I’ve found it really difficult to just talk about how any of this feels without it turning into something else. What is it actually like to grow up being represented through crisis? That question never gets the space it needs because there’s always something more urgent.

There is so much anger. And I get it, but honestly, the media has gotten into our heads. Opinions harden. And visual content gets used as proof. “See here, look at this, see there.” As if a photograph settles an argument. As if an image is the same thing as understanding. And we end up throwing images at each other the way they are thrown at us. Same language and everything.

There is so much anger between us. And I get it, but honestly, the media has gotten into our heads. Opinions harden. And visual content gets used as proof. “See here, look at this, see there.” As if a photograph settles an argument. As if an image is the same thing as understanding. And we end up throwing images at each other the way they were thrown at us. Same language and everything.

I feel it in myself too. The anger. It’s not wrong. Imperialism, colonialism, all the things Said wrote about, none of that ever truly left. But I’ve noticed something in my own head, which is that the anger doesn’t always take me somewhere useful. Sometimes it just loops. I react, I feel it, I react again, and I’m still standing in the same place. I’m not telling anyone else how to feel. I just know that for me, personally, I’ve had to ask myself whether the loop is getting me closer to anything or just keeping me spinning.

And I know what would be said. When people are actually suffering, who am I to sit here in Berlin talking about “visual identity”? I’m safe. I’m privileged. That’s true and I’m not going to pretend otherwise. But I think dismissing this conversation because of that is also a trap. Because the inability to even look at what decades of this imagery has done to us, inside, that’s also a product of those decades. The crisis doesn’t just destroy places. It eats up the space to think about anything else.

My childhood was normal, uneventful in the way childhoods should be. But the image that followed me around the world didn’t come from my life. It came from this flattened idea of the “Middle East” that doesn’t distinguish between countries or contexts or the millions of ordinary lives happening across the region. You meet someone abroad and watch their face change when they hear where you’re from. Someone asks you to explain something from a place you’ve never been to as if the whole region is one place. It’s small stuff individually. But it stacks.

I’ve now lived outside the region for over ten years. And in those ten years, it slowly dawned on me just how skewed this whole image thing is. How destructive. And how alienating, not in the way you might think. It alienates you from other people because as an Arab abroad you start feeling like you’re the only sane person in the room and everyone around you is crazy. But they’re not crazy. They’ve just been watching all these visuals about you, all these images, all these movies, all these quotes and talking points, for their entire lives. How could they not believe it? How could they not have formed this picture? I can’t even blame them, really. The project worked. Shaheen showed us the receipts.

And I’ll be honest, I used to be fiery about it. Angry. Ready to argue with anyone who got it wrong. As a matter of fact, I still fall into this defensive trap sometimes. But that does nothing except alienate and isolate me. I became the angry Arab in the room, which is, and the irony is almost funny if it weren’t so exhausting, exactly the image I was trying to fight. So at some point I stopped. Not because I stopped caring. Because I realized that anger alone wasn’t getting me anywhere I wanted to be.

I still think it’s everyone’s responsibility to educate themselves. But I’ve also come to accept that people need to be given grace. There should be room for the conversation to actually happen, and we just can’t do that if we’re on fire all the time.

So eventually you end up carrying two versions of home. The real one, yours, specific and ordinary and full of boring details. And the one on the feed. Flattened. On fire. And you learn to switch between the two. When to correct people, when to just let it go. After a while it starts feeling normal and that’s maybe the saddest part.

Franzz Fanon wrote about what happens when you internalize the image that was made of you, how the colonized mind starts seeing itself through the colonizer’s eyes. Different context, but honestly it feels like the same mechanism. When you’ve been represented a certain way long enough, you don’t just fight the image. You start organizing your life around it. It shapes what you think is even possible.

And I think that’s the part we don’t talk about enough. We talk about colonization as something that happens to land. Territory. Resources. But there’s another kind, and I think we need to name it. The colonization of the imagination. When the images and stories and frames that define you are built entirely from the outside, and they run so deep that even the people inside the frame start seeing themselves through it, that’s not bad representation. That’s something else. And it doesn’t need armies. It just needs cameras, scripts and time.

It goes deeper than how people see us. It affects what we let ourselves think about. When the default story about where you’re from is crisis, imagining the future actually takes effort. You have to push past the constant defending of what your home isn’t to even get to what it could be. I think that might be the biggest cost of all this.

I know some people will think this is shallow. That you can’t talk about growth when people are dying. I hear that. And maybe they’re right. But I keep coming back to this feeling that there has to be something on the other side of all this. Not instead of the anger, not instead of the awareness, but alongside it. Something we’re building toward that isn’t just a response to what’s been done to us. I don’t know what to call it exactly. Decolonizing the imagination, maybe. I just know this region deserves the chance to make something that’s actually its own.

I haven’t figured any of this out, nor will I pretend that I have all the answers. Most days I’m just going back and forth between anger and exhaustion, trying to figure out where the line is between pushing back and letting go. I don’t have answers. I just don’t want to spend this lifetime fighting an image. I want to be tired out loud without having to perform strength every time my region shows up in someone’s sentence. I want the space to think about something else. I want that for all of us.

I am so tired. Really. Out of my mind tired.

That old movie has been playing long enough. And it needs to stop.

أتمنى أنكم بخير وسلامة في ظل ما يحدث في منطقتنا الغالية... دعائي لكم وللجميع وإن الله يحفظكم بحفظه يا رب..

الصدق هو أن مع كل أزمة، تنتشر النكت والسخرية لتخفيف ثقل الواقع خاصة في عصر التنقية التي نعيشها. وفي الحقيقة ما لفت انتباهي هذه المرة هو أن يوجد مسلسلاً واحداً يعود في كل مرة يحدث أمرٌ كبير وهو: طاش ما طاش.

افتحوا إنستغرام أو إكس أو تيك توك وشاهدوا المحتوى، تحديداً من الخليج ، وستجدون أن طاش ما طاش في كل مكان. من أكثر من عشر سنوات، ومشاهده التي تنتشر اليوم عمرها يقارب العشرين. ومع ذلك يعود مع كل أزمة وكأنه لم يغب.

والملفت أن أغلب هذه الميمز ليست حتى من حلقات حرب التي انتجتها طاش ما طاش مثل “الغول” و “حدث في مثل ذلك اليوم”. بعضها مشاهد عادية! أهم شي إنه من طاش..

والحقيقة أن طاش لا يعود فقط مع الحروب. هذه نفس الآلية تحدث مع كل شيء:

شخص يبحث عن وظيفة: طاش. شخص يسولف عن شات جي بي تي: طاش. فالمسلسل اصبح مثل القالب الجاهز لأي شعور، في أي سياق. وهذا ما يجعل استخدامه في الحرب ليس حالة خاصة، بل جزءاً من شيء أكبر.

فالسؤال إذاً: لماذا؟ لماذا هذا المسلسل تحديداً، بعد كل هالوقت؟

الجواب الذي قد تجده في أي مقال غربي هو أن السخرية السوداء “آلية دفاعية.” ناس خائفة تضحك لتتحمّل. وهذا ليس خاطئاً تماماً، لكنه يفترض أن الناس خائفة أصلاً. والحقيقة أن كثيراً منا ليس خائفاً بقدر ما هو متعب من التكرار. الحرب ليست صدمة جديدة في المنطقة. للأسف الشديد هو شيء نعرفه، عشناه بأنفسنا، وسمعنا عن أهلنا يعيشونه. وأنا أكتب لكم النص من برلين، أرى التغطية الأوروبية بنبرتها الجادة وتحليلاتها بلغة الأزمات. بعض الأحيان… اللغة الجدية ليست أصدق من السخرية. كلاهما ردة فعل. الفرق في أن الأولى تتعامل مع الحدث وكأنه استثنائي، والثانية تتعامل معه وكأنه مألوف.

لكن في الحقيقة، السؤال الذي شغلني فعلاً ليس لماذا الضحك، بل لماذا الاسترجاع. يذكّرني بشيء قرأته ذات مرة (بصراحة لا أذكر اسم الكاتب) عن النكت السوداء التي كانت تنتشر أثناء حصار سراييفو في التسعينات. الناس تحت القصف اخترعت فكاهة جديدة لم تكن موجودة من قبل. لكن ما يحدث عندنا أمر مختلف، فلا نكتفي فقط في اختراع نوع من الكوميديا جديدة. نعود إلى أرشيف موجود: نسحب مشاهد من مسلسل عالج كل شيء تقريباً قبل عقدين، ونلبّسها اللحظة الحالية.

من لا يعرف: طاش ما طاش عُرض ثمانية عشر موسماً في رمضان، من ١٩٩٣ إلى ٢٠١١. كل سنة، بعد الإفطار، العائلات تجتمع لمشاهدته. والسبب أن الكل كان يشوف نفسه فيه. ما كان يخاطب جيلاً واحداً، بل الجد والجدة والأب والأم والأخوان الأخوات جميعهم يضحكون على نفس المشهد. طاش تكلّم عن قضايا اجتماعية الكل يشوفها حوله، سخر من أشياء قليل أحد يجرؤ يسخر منها، وأحياناً وصل في مشاهده لدرجة إنه جعلنا نرى أنفسنا بصدق. ومع الوقت صار من ذلك النوع من الأعمال التي تمنح مجتمعاً كاملاً قاموساً مشتركاً… صور وشخصيات ومواقف تُستخدم في المحادثة دون حاجة إلى شرح. لم يعد محتوى يستهلك، فقد صار لغة.

وهذا ما يفسّر لماذا تعمل حتى المشاهد العشوائية. ياخذ شاب أي مشهد عادي ويكتب تحته ما يشعر به، هو لا يصنع نكتة عن الحرب. هو يقول شيئاً عن انتمائه: أنا من هذا النسيج… من هذه الذاكرة الممتدة…

مثل هذا المقطع… نرى أنها لقطة مختلفة عن النص المذكور، لكن هذا نقل ثقافي يحدث أمامنا على شكل نكتة. جيل يتعلم لغة الأزمة من الجيل الذي قبله، والكوميديا هي الوسيط.

من ينشره يصف مراقبته لأهله وهم يتابعون الأخبار… مستخدماً صورة تصوّر جيل أجداده وهم يفعلون الشيء ذاته.

وألاحظ شيئاً لا أظن أن أحداً ممن ينشرون هذه الميمز سيفكر في قوله، لأنه واضح لدرجة لا تستدعي الإشارة: الميمز تبقى بالعربية. ليس لأن النكت لا تُترجم، بل لأن كل ما يجعلها تعمل ( الأرشيف، طقس رمضان، التعرّف بين الأجيال) لا وجود له خارج هذا السياق. أستطيع أن أشرح عبود سليم لأي شخص هنا في برلين. أن أصف الصورة وأضع سياقاً. وسيفهم كل معلومة على حدة . ولن يفهم لماذا تهمّ. إذا احتجت من يشرح لك الميم، عذراً لك… فأنت خارجه.

والسؤال الذي أطرحه بصدق: هل سيكون لنا طاش ما طاش آخر؟ هل أي عمل يُنتج اليوم قادر على أن يصبح أرشيفاً بهذا الشكل؟ أن تُسحب منه مشاهد بعد عشرين سنة ويفهمها الجميع دون شرح؟ طاش ما طاش صُنع في ظروف لم تعد موجودة: شاشة واحدة في الغرفة، عائلة كاملة تتفرج مع بعض، رمضان بعد رمضان، ثمانية عشر سنة. أما اليوم، فالمحتوى يُشاهد على الهاتف، وحيداً، بخوارزمية مختلفة لكل شخص. يمكن لعمل أن يكون ناجحاً دون أن يصبح لغة مشتركة.

وربما كان طاش ما طاش آخر نص جماعي من هذا النوع و السبب في أننا لا نزال نعود إليه…

بكل صدق: الموضوع هذا ليس من الموضوعات التي انخرط فيها. فتعلمون أن عملي يتحور حول الثقافة البصرية، وأنثروبولوجيا الصورة، لا بدراما المؤثّرين. لكن أحيانا يتنشر خبر ما لأبعد الدرجات لتجعل جميع الخوارزميات تصر على أننا نرى ونراقب هذا الحدث، وموضوع سارة الودعاني الأيام السابقة كان هو حديث الناس.

ما استوقفني في الموضوع لم يكن تصرف سارة بحد ذاته. الحقيقة هي أن الناس تتغير، الرموز تتحول، وهذا ليس استثنائي أو أمر فريد لشخص معين. ما استوقفني كان ردة الفعل، التعليقات والتفاعل الذي تدفق عبر أغلب قنوات التواصل الاجتماعية. التعليقات مجرّد نقد. ففي منها كانت مجروحة، لغتها مشحونة بالحزن، وبإحساس بالخيانة، وبغضب بدا شخصيًا. وظللت أسأل نفسي: لماذا يعامل قرار شخص غريب (فمهما شاركت سارة حياتها لا تزال غريبة علينا) كإصابة؟ لماذا يبدو الأمر وكأن شيئا قد انتزع؟

على مدى سنوات، لم تصنع سارة (وغيرها من المؤثرين) محتوى فحسب؛ صنعت استقرارًا. في بيئة رقمية يتقلب فيها المحتوى باستمرار، قدمت هي قابلية للتوقع. نعرف تسلسل المحتوى، المواضيع التي ستتطرق لها، الرسائل التي ترسلها للمتابعين. جميعها كانت واضحة وقدم من شخص قنوع فيما يعمل. وهذه الوضوحية مهمة، جعلتها مقروءة، قابلة للفهم.

والقابلية للفهم تبني الثقة. والثقة، مع الوقت، تتراكم لتصبح توقعا، وهنا يتشكل العقد الاجتماعي غير المعلن.

لا يوجد لنا عقد واضح، ولا وعد صرح به. لكن الجمهور حينما يرى شخص عام يبرز رموزاً معينة أو تماثيل معينة يبدو مقتنعاً بها، فيرون أن الشخص ثابت ومستقر، وإلى حدٍ ما مؤمن وثقة. والمتابعين لا يكتفون بالمشاهدة، فهم يخلقون صور مدرجة في مخيلاتهم، يستشهدون بالمؤثرين ويدافعون عنهم (مع عوائلهم، مجتمعهم وذواتهم!)

بهذا المعنى، يبدأ الخاص في التسرّب إلى العام، والعكس صحيح.

في هذه الحالة يأتي في بالي ما كتب جان جاك روسو في كتابه “العقد الاجتماعي”، بأن القوة تنشأ عبر الاعتراف الجماعي. فهي لا تستدام بذاتها، لكنها تحتاج إلى اتفاق مشترك حول ما تمثله، وهذا الاعتراف بطبيعة حاله يخلق حدوداً. من يستفيد من الثقة الجمعية لا يستطيع إعادة تعريف الشروط فجأة من دون زعزعة البنية التي منحته تلك الثقة.

فيمكننا أن نقول من حيث هذا المبدأ أن التأثير يعمل بطريقة مشابهة.

سلطة المؤثر لا تفرض؛ بل تمنح. تقوم على موافقة ملايين صامتة، تتشكل مع الزمن، حول ما يمثله هذا الشخص. وحين تستقر هذه الصورة، تبدأ في الإحساس وكأنها تعاقدية. وعندما نشرت سارة المقطع بشكل مفاجئ، قُرئ لا كتحول، بل كانكسار مفاجئ.وهذا ما تكشفه التعليقات ذلك بوضوح:

ليس السؤال هنا عن حقها في التغيير. البشر لا يطالبون بالثبات، وليسوا بجوامد. لكن الإشكال يبدأ حين يتجاوز الرمز حدود الذات، ويقرأ بوصفه أكثر من خيار شخصي. في حالة سارة، لم يكن الحجاب تفصيل عابر، بل مع الوقت أصبح دليل على إمكانية الجمع بين الاحتشام والحداثة، وهذا ما منح حضورها ثباتًا. لهذا لم تكن متابعتها، في رأيي، فعل استهلاك عابر، بل إحساسًا بإمكانية جمع الوضوح الديني مع الحضور المعاصر من دون تناقض. وعندما يتغيّر هذا الإحساس فجأة، لا يتزعزع الذوق فحسب، بل تتفكك السردية التي قامت عليه اختيارات كثيرة.

نحن لا نعلم بمنطق سارة الداخلي. لا نعرف إن كان القرار ثمرة تفكير مطولة، أو حساب استراتيجي، أو شيء آخر. ما نعرفه هو ما مثلته علنا، وكيف اشتغل هذا التمثيل اجتماعيا. حين تصاغ القناعة بوضوح لسنوات ثم تعكس من دون انتقال مرئي، يعيش الجمهور التحوّل كإعادة تفاوض أحادية.

وهنا يكمن التوتّر الأعمق في ثقافة المؤثّرين. فلو بقيت رغم تغيرها الداخلي، تتهم بالتمثيل. وإن تغيّرت علنا، اتُّهمت بالخيانة. الهيكل الذي بنيناه كمجتمع في التواصل الاجتماعي لا يوفر مخرجا. الثباتية تكافأ، والتغيير (إن كان مقبول أو غيره) يحدث كثير من الجدل.

ويجب علي أن أكون واقعية - التوتر هذا ليس خاص بمنطقتنا. يظهر هذا الموضوع حول العالم كلما تغيير أشخاص رمزيون إلى نقاط مرجعية. تلصق الديمومة بأناس هم، بطبيعتهم، في حركة. وتبنى الاتّساق على أشخاص لا على مؤسسات. وحين يتغييرون، نشعر بأن الأرض تهتز وأن الحياة غير مستقرة.

وربما كان الغضب نفسه إشارة إلى سوء فهم. الجمهور تعامل مع الصورة وكأن لها وزنا يتجاوز صاحبتها، بينما قد تكون هي تعاملت معها بوصفها شأنا يخصها وحدها. وحين التقى الفهمان، لم يلتقيا بهدوء.

فماذا تدين لهم؟ على مستوى ما، لا شيء. هي شخص مستقل قبل أن تكون رمزا. وعلى مستوى آخر، لا يمكننا انكار استفادتها من الاستقرار الذي مثّلته. رأس المال الاجتماعي والاقتصادي للتأثير يُبنى على الاعتمادية. وإعادة التفاوض على هذه الاعتمادية من دون تهيئة الأرض ستُشعِر حتمًا بالقطيعة.

الاشكالية إذا برأيي، ليست خيارها، بل النظام الذي يخلط بين الأشخاص والرموز الثابتة. لقد بنينا اقتصادًا للاهتمام يطالب الناس بالاتساق وهم يتغيرون باستمرار. نكافئ القناعة ما دامت لا تتبدل. ونعجز عن استيعاب التحول المرئي.

إذاً، الإرباك لا يأتي من التغيير، بل من اكتشاف هشاشة الصور التي طلبنا منها أكثر مما تحتمل.

وبشكل أخص: شكرًا لكل من يتابع المدونة!! وصلنا إلى ١٠٠٠ قارئ، وبودي أن اقول شكرًا لكم من أعماق قلبي. يعني لي الكثير أن أتمكن من التواصل معكم. شكراً لكم على هذه الفرصة وعلى ثقتكم!!

من يتابع المدونة يعرف أن خلال الأسابيع الماضية، لم أكن منغمسة في العمل الأرشيفي كما اعتدت. احتجت أن أبتعد قليلًا، لأبحث عن الشظايا. الأرشيفات تدعو إلى القرب وتكافئ العمق، لكن أي شخص عمل عن كثب مع الصور يعرف أن القرب المفرط قد يحجب أحيانًا المنطق البصري الأوسع، ويجعل الرؤية الكلية أقل وضوحًا. لذلك خلال عطلة الأسبوع الماضي، اتخذ هذا الابتعاد شكلًا عاديًا جدًا. قضيت ساعات أتصفح إنستغرام (بصراحة وقت غير منتج، وغير جاد - ولا اندم عليه لأن المرء يحتاج أن يكون سخيف أحياناً)

وجدت نفسي أضحك على ميمز تشير إلى الأندلس، والجاهلية، ولحظات من التاريخ الإسلامي. والأجمل أنني لم أكن وحدي. كان قسم التعليقات مليئًا بأشخاص من أماكن وخلفيات مختلفة، وكلهم يفهمون المرجع فورًا. لا شرح، ولا حاجة لتفسير إضافي. فقط إحساس مشترك بأننا نفهم الشيء نفسه.

ومع كل ميم، بدأت ألاحظ شيئًا آخر. لم أكن أضحك فقط، بل كنت أتابع ذاكرة تتحرّك. ذاكرة لا تقدم كدرس، بل تظهر بشكل خفيف، عابر، وقابل للمشاركة.

هذا الإحساس كان مختلفًا تمامًا عن الطريقة التي اعتدنا أن نرى بها التاريخ العربي، حيث يظهر غالبًا مسطّحًا أو محمّلًا بمعان جاهزة، وأحيانًا مختزلا إلى صورة معينة. والحقيقة، لطالما اشغلتني هذه الفجوة: بين كيف نرى أنفسنا، وكيف نتذكر تاريخنا، وكيف يُقدَّم بصريًا للآخرين. لكن هنا، في هذه الميمز التي لا تدعي الجدية، كان هناك شيء آخر يحصل. المعنى كان ينتقل من شخص لآخر دون وسيط، ودون خطاب فوقي. التعرف كان بسيطًا، ومن الداخل.

وفي عالم يبدو متوترا ومجزأ في نفس الوقت، كان من اللافت أن أرى هذا النوع من التواصل يحدث. أشخاص مختلفون يضحكون على الإشارات نفسها، ويتعرفون على الرموز ذاتها. لا لأنه طُلب منهم ذلك، بل لأنه حدث بشكل طبيعي. وهذا ما جعلني أتوقف وأسأل نفسي: لماذا يبدو هذا النوع من الاتصال مهمًا الآن، وربما أكثر من أي وقت مضى؟

لفترة طويلة، عاشت علاقتنا بالتاريخ العربي أساسًا من خلال الذاكرة الشفهية. كانت القصص تسمع، وتستوعَب، لكن نادرا ما كانت ترى. الماضي حاضر كصوت، وكإحساس أكثر منه كشكل أو صورة. وكان المعنى يورث حتى في غياب وسيلة واضحة لتصوره بصريًا. ومع مرور الزمن وانتاج الكتب، لعبت الطباعة دور في تثبيت هذه الصور. شخصيات صيغت بحجم أكبر من الحياة، نقلت إلينا بقدر من المثالية والقوة جعلها تبدو بعيدة المنال. يصورون بأنهم أفضل منا وأكمل، وبالتالي يصعب الوصول إليهم.

لهذا كانت اللغة مهمة إلى هذا الحد. قبل أن تدخل الصورة إلى المشهد، كانت العربية نفسها قادرة على خلق صور. بالإيقاع، والاستعارة، والتكرار، والصوت، كانت الكلمات تصنع مشاهد في الذهن وتخلق إحساسًا مشتركًا حتى بين أشخاص لا يعرفون بعضهم. لم يكن الشعر تزيينًا للتاريخ، بل إحدى الطرق التي انتقل بها، وسمح للناس أن يتخيّلوا معًا قبل وقت طويل من أن تجعل الفوتوغرافيا والسينما، أو المطبوعات، الصورة سهلة الانتقال. أتذكّر هنا ما كتبه والتر أونغ عن النقل الشفهي، حين أوضح أن الثقافات الشفهية تعتمد على التراكيب المتكررة والبُنى الإيقاعية لا بوصفها جماليات، بل كتقنيات للذاكرة. في غياب التدوين، كانت هذه الأنماط تجعل المعرفة قابلة للحفظ والنقل، وتمنح الكلمة المنطوقة دورًا يتجاوز الوصف إلى المساهمة في تشكيل الواقع نفسه، وفي بناء الأرضية التي تقوم عليها الذاكرة الجماعية.

هذا المنظور يعقد النقاش المتكرر حول من هو “العربي”، وهو نقاش كثيرًا ما يتأرجح بين التعريفات العرقية وسياسات الهوية. في كثير من الأحيان، يُفترض أن صورة “العربي” كانت دائمًا الرابط الأساسي بين الناس. لكن ما يجمعهم فعليًا لم يكن صورة ثابتة أصلًا، بل فضاءً تخييليًا مشتركًا خلقته اللغة. لم يكن الدين وحده، ولا النسب فقط، بل قدرة الكلمات على تصوير التجربة وجعلها مفهومة ومتبادلة بين الناس، حتى في غياب صورة واحدة جامعة.

ولفترات طويلة من التاريخ، كان للتصوير نفسه ثقل خاص، إذ ارتبط ارتباطًا وثيقًا بالتقديس. وكان ذلك مفهومًا في عصور كانت فيها الصور نادرة، ومهيبة، وتحمل سلطة كبيرة. حين كان شيء ما يُرى (خاصة إذا حمل دلالة رمزية) كان يستدعي التبجيل تلقائيًا. الصور لم تكن محايدة؛ كان فيها قوة، ومع هذه القوة جاء الميل إلى التعامل معها بوصفها أمرا يسلّم به أكثر مما يسأل عنه. اليوم، تغيّرت هذه العلاقة تماما. نعيش في عالم مشبع بالصور، لكنه يمتلك في الوقت نفسه ثقافة بصرية جداً مختلفة. بعد سنوات طويلة من التعرض، والنقد، والتمثيل المضاد، أصبحنا أقدر على التمييز بين الصورة والواقع، وبين التمثيل والحقيقة.

سوزان سونتاغ أشارت إلى أن التعرض المتكرر للصور لا يبلدنا بالضرورة، بل يدربنا على رؤيتها بشكل مختلف. نطور ما يمكن تسميته الكفاءة البصرية، وهي القدرة على النظر عبر الصور وفهم معانيها العميقة. وهذا مهم على نحو خاص لمجتمعات جرى تمثيل تاريخها عبر عدسات الآخرين. فالأرشيف ليس محايدًا أبدًا؛ كل صورة، وكل إطار، يحمل سياسة إنتاجه. وتعلّم رؤية ذلك هو بحد ذاته شكل من أشكال الاستعادة.

وبسبب هذا التحول، يحدث أمر لافت: الفجوة البصرية في التاريخ العربي الموثق. الصور المفقودة والمشاهد الغائبة، والاعتماد على الوصف الشفهي. لا تُسد عبر إعادة بناء مثالية، بل تعالَج ببطء من خلال التراكم. وهذا ما أعنيه عندما أكتب عن الشظايا. فهي قطع تتحدث إلى بعضها عبر الزمن: سطر شعر، صورة أرشيفية، ميم، عبارة متذكّرة، نكتة بصرية. لا يدعي أي منها الاكتمال، لكن اجتماعها يخلق مجالًا قابلًا للتعرّف.

فمن يعمل مع الأرشيفات يعرف هذا جيدًا. الأرشيف لا يمنحنا حقيقة كاملة، بل شبكة معقدة. والفجوات في الشبكة نفسها تفتح مجالًا لعمل إبداعي خلال بناء كوكبات من المعنى مما بقي من الشظايا، ومما نواصل توليده في الحاضر. وهذه الشظايا لا تساعدنا فقط على فهم بعضنا البعض، بل تسمح لنا بالتعرّف إلى أنفسنا. محليًا نحن مختلفون، قد شكّلتنا الجغرافيا، واللهجة، والتجربة. لكن بلا وعي، نتشارك ربما في طرق الرؤية وهذا النوع من المشاركة لا تفرض لكن تحس.

كثيرًا ما وصفت الهوية العربية كظاهرة صوتية أو صدى. وغالبًا ما تستخدم هذه الاستعارة بنبرة نقدية. لكن يمكن أيضًا قراءتها بوصفها دلالة على الاستمرارية. فالصدى لا يوجد إلا لأن شيئا ما قيل ذات يوم، ولأن هناك مساحة للصوت كي يسافر.

وهنا من الجدير أن نذكر عمل يان أسمان على الذاكرة الثقافية. فهو يميز بين الذاكرة التواصلية، التي تعيش ضمن بضعة أجيال وتُنقل عبر التفاعل المباشر، والذاكرة الثقافية التي تُؤسَّس عبر النصوص، والطقوس، والرموز، والقادرة على الامتداد لآلاف السنين. ما يحدث اليوم في الفضاءات الرقمية يبدو وكأنه تداخل بين الاثنين: ذاكرة ثقافية تتحرك بسرعة ودفء الذاكرة التواصلية. الصدى لم يعد بعيدًا: صار فوري، تشاركي، متجدد باستمرار.

بهذا المعنى، الصدى ليس فراغ، بل استمرارية. فالمعنى لا يبقى دائمًا من خلال إعادة الاختراع المستمرة، بل أحيانا من خلال التعرف. وما نشهده اليوم هو تحويل الذاكرة إلى ميمز. الميمز ليست إلهاءات عن التاريخ، بل ممارسات بصرية معاصرة. أفعال صغيرة ومكثفة من التعرّف، تسمح للناس بالقول: أرى هذا، وأعرف أنك تراه أيضًا.

هذه أصداء حديثة، تقوم بشيء هادئ لكنه جذري. بوضع المراجع التاريخية والنصوص الموروثة في فضاءات غير رسمية وتشاركي، تفكك الميمز سلطة الصور التي لا يمكن المساس بها. تعيد المقياس الإنساني إلى التاريخ، وتسمح للتبجيل بأن يتجاور مع الفكاهة، وللجدية بأن تتعايش مع الألفة. الميمز هذه تعتمد على ثقافة مشتركة، وعلى جمهور طليق في الرموز البصرية والنصية التي تجعل النكتة تنجح، والمرجع يلمع، والعاطفة تتردد أصداؤها.

وبصراحة لا أرى الموضوع به من الحنين ولا استخفاف بالماضي، لكن اجده مثير للاهتمام كيف هذه محاولة لجعل المعنى قابلًا للاستخدام. ها نحن نجمع الشظايا لا بحثا عن صورة مثالية، بل لفهم بعضنا البعض بوضوح أكبر. من خلال ذلك، لمعرفة أنفسنا على نحو أعمق.

تلك الصورة المشتركة هي ما يستمر في إبهاري (وبعض الأحيان إضحاكي).

تغيّر شيء ما في علاقتي بالأرشيفات.

الصور لا تزال موجودة: متداولة، تنتظر أن تُفحص. لكن لا أستطيع أن أنظر إليها بالطريقة التي اعتدت عليها، بتلك الطاقة من الاكتشاف والتحليل، تلك الحاجة لتكوين أفكار بسرعة كافية لمشاركتها مع الآخرين. بكل صراحة، متعبة من امتلاك رأي، متعبة من السرعة التي يُفترض بي أن أعالج بها الأشياء، أن أفهمها، وأن أحزم…

Read more

غبتُ أكثر مما كنتُ أنوي، وأعتذر عن ذلك. قد تدخّلت الحياة بطرق لا أرغب في سردها، لكنني أجد نفسي أعود إلى ملاذي الأول وهي الكتابة. وبكل صدق، أكتب هذا ليس لنفسي وحدي، بل لجميع من يجلس مع ألمهم بصمت، غير عارفين أين يضعونه. أعرف هذا الشعور. أعرف كيف يضيق الحزن، كيف يضغط على الجسد، وكيف يمكن أن يكون معزولًا.

هذا الحزن…

تأتي نهاية العام دائمًا محمّلة بشيء من التوقّع غير الواضح. كأن هناك طلبًا صامتًا بأن نتوقّف قليلًا، أن ننظر إلى الوراء، وأن نحاول فهم ما الذي مررنا به. أحيانًا يكون ذلك تلقائيًا، وأحيانًا يبدو مفروضًا، لكننا في الحالتين نجد أنفسنا نراجع: ما الذي أخفق؟ ما الذي نجح؟ ما الذي خسرناه؟ وما الذي كسبناه؟ اختبار لم ننجح فيه. وظيفة حصلنا عليها أخيرًا. شخص دخل حياتنا، وآخر خرج منها.

تتحوّل هذه التفاصيل إلى علامات. نضعها أمامنا، واحدة تلو الأخرى، ونأمل أن تشرح لنا العام، أو أن تمنحه تقييمًا ما. لكن الحقيقة هي أن الحياة لا تتحرّك بهذه الطريقة. نحن لا نمشي على خطّ مستقيم. الحياة تدور. تعود. تمرّ بالأماكن نفسها، حتى عندما نكون مقتنعين أننا تجاوزناها.

في هذا السياق، يأتي في بالي سيزيف من الأساطير الإغريقية. لم يُعاقَب لأنه تألّم، بل لأنه رفض النهاية. كان ذكيًا وماكرًا إلى حدّ حاول فيه التحايل على الآلهة وعلى الموت نفسه، مؤمنًا أن الذكاء قادر على تأجيل الفقد أو تفريغه من معناه. فجاءت العقوبة مرآة لخطئه: لم يُحكم عليه بالموت، بل بفعل لا يصل إلى خاتمة. أُجبر على دفع صخرة إلى أعلى جبل، وكلما اقترب من القمّة سقطت الصخرة وعاد من جديد. لم يكن الألم هو العقوبة، بل التكرار. حياة بلا نهاية لأن صاحبها رفض أن يقبل النهاية.

ولعل ما يجعل قصة سيزيف قريبة منا، أننا نرى هذا الميل في أنفسنا أحيانًا. نحن نتعلّق بالصور بالطريقة نفسها. نتمسّك بنسخ متخيّلة من أنفسنا، بمستقبل ظننّاه ممكنًا، بلحظة أردنا تمديدها أكثر مما تحتمل. نعتقد، في قرارة أنفسنا، أن التفكير المستمر، أو التذكّر، أو الإعادة، قد يمنع شيئًا من الانتهاء. لكن العقوبة — بهدوء — تكون التكرار. العودة. الثقل الذي يتدحرج كل مرة لأننا لم نسمح له أن ينتهي.

ما يجعل هذا قاسيًا ليس الثقل وحده، بل أن لا شيء يبقى منجزًا. كل ما نفعله يعود إلى نقطة البداية.

وهكذا أشعر أن الحزن يعمل. نظن أننا حملناه بما يكفي. نظن أننا تعلّمنا كيف نعيش معه، أو حوله. ثم، في لحظة عادية تمامًا، يعود. بلا مقدّمات. بلا دراما. يعود ويجلس في المكان نفسه، ويذكّرنا بالألم كما لو أننا لم نتقدّم خطوة واحدة. وفي الحقيقة، نحن نعرف هذا النوع من التكرار. الحياة ليست مكانًا تُحلّ فيه الأمور مرة واحدة وإلى الأبد. المعاناة ليست استثناءً، بل جزء من البنية نفسها. يأتي الفرج، نعم، لكن لفترات قصيرة. الراحة دائمًا مؤجّلة.

وهناك نوع آخر من القسوة، أكثر هدوءًا، في الصراع الداخلي الذي لا ينتهي. تعمل على خوف ما، أو فقدان، أو حتى أمل. تظن أنك تجاوزته، ثم تلتقي به مرة أخرى بعد زمن، وقد تغيّر شكله قليلًا، لكنه لا يزال مألوفًا في ثقله. ليست المهمّة أن نهزمه نهائيًا، بل أن نواصل دون أن نسمح له بأن يفرغنا من الداخل. وهذا بحد ذاته مُرهق.

الكثير من هذا يحدث داخلنا. نحن لا نتألّم فقط مما يحدث، بل مما نعيد تشغيله في أذهاننا. نفكّر كثيرًا. نعود إلى لحظات لا يمكن إصلاحها. عقولنا قادرة على جعل أشياء غائبة تبدو حاضرة تمامًا. وننسى أن العقل لا يعمل بمعزل عن الجسد. الإرهاق، المرض، الحزن، الألم — كلّها تؤثّر في تفكيرنا. الجسد لا يعنيه أن العام قد انتهى. الزمن مفهوم صنعناه نحن، لذلك لا يعيد الجسد ضبط نفسه لمجرّد أن التقويم تغيّر.

لماذا هذا الموضوع؟ ولماذا الآن؟

بالنسبة لي، اتخذ الحزن شكل صورة. صورة صنعتها، ثم عشت معها فترة طويلة. لا أستطيع أن أقول ما هي (هي خاصّة جدًا وأفضّل أن تبقى كذلك) لكنني أعرف أثرها. تعلّمت أن أتعامل معها، ومع ذلك تعود أحيانًا دون إنذار. تجلب مشاعر لا تتناسب مع اللحظة التي أعيشها. تجعلني أشعر، في بعض الأحيان، وكأنني دائمًا متأخرة خطوة عن نفسي. هناك، أجد نفسي حزينة، كأنني مأخوذة أو مسكونة بصورة خلقتها يومًا ما.

الصور في الذهن يمكن أن تكون قويّة إلى هذا الحد. بقوّة الصور الفوتوغرافية نفسها. تثير إحساسًا حقيقيًا حتى عندما لا يبقى شيء ملموس نشير إليه. الخيال سلاح ذو حدّين؛ قد يدفعنا إلى الأمام، وقد يجرّنا بهدوء إلى الحزن، إلى مساحة نغرق فيها داخل أفكارنا.

هنا يحضر رولان بارت إلى ذهني. بعد وفاة والدته، لم يحاول أن يشرح الحداد أو أن ينظّمه. في كتابه Camera Lucida، اقترب من الصور، لأن الفقد استقرّ هناك بالنسبة له. الصورة، كما يقول، تؤلمنا لا لأنها تذكّرنا بالماضي، بل لأنها تثبته. تقول ببساطة: هذا كان موجودًا. وبما أنه كان موجودًا، فهو غائب الآن. ينهار الزمن، ويجتمع الحضور والغياب في لحظة واحدة.

وليس المشهد كاملًا هو ما يصيبنا، بل تفصيلة صغيرة. نظرة، أو وضعية، أو حركة لم نقصد أن نلاحظها. يسمّي بارت هذا الـ punctum أو في العربية النقطة وهي تلك التفصيلة التي تصيب الجسد قبل العقل.

وهكذا يعود الحزن. ليس كقصة نرويها لأنفسنا بوعي، بل كصور تظهر فجأة، في لحظات لا نكون مستعدّين لها، حين يصبح العقل أحيانًا خصمًا لا حليفًا. وما يلفتني في بارت ليس فقط ما كتبه، بل ما اختار ألا يشاركه. الصورة التي كانت تعني له أكثر من غيرها (صورة والدته وهي طفلة) لم يُظهرها. وصفها، لكنه احتفظ بها لنفسه. بعض الصور، وبعض أنواع الحزن، تفقد صدقها لحظة انكشافها. ومع كل هذا، يبقى هناك نوع من الحزن لا يشبه الفقد المباشر، ولا الصورة وحدها. حزن لا ينكسر فيه شيء أمام أعيننا. فقط إدراك بطيء أن صورة ما بقيت أطول مما ينبغي، وأنها بدأت تأخذ أكثر مما تعطي.

وهنا تأتي قصة النبي أيوب والتي تذكرني بأن الصبر ليس حلًّا، بل حضورًا؛ البقاء مع الشيء بينما لا يزال بلا حلّ. في قوله تعالى:﴿وَأَيُّوبَ إِذْ نَادَىٰ رَبَّهُ أَنِّي مَسَّنِيَ الضُّرُّ وَأَنتَ أَرْحَمُ الرَّاحِمِينَ﴾، فلم يكن يطلب رفع الضرّ، ولا نهاية فورية للألم، بل كان يلتمس الرحمة. ثم يأتي الجواب من الرحيم: ﴿فَاسْتَجَبْنَا لَهُ فَكَشَفْنَا مَا بِهِ مِن ضُرٍّ ۖ وَآتَيْنَاهُ أَهْلَهُ وَمِثْلَهُم مَّعَهُمْ رَحْمَةً مِّنْ عِندِنَا وَذِكْرَىٰ لِلْعَابِدِينَ﴾. وكأنه تذكيرًا بأن الاستجابة جاءت بعد الاعتراف، وبعد الصبر، وبعد البقاء في الألم دون إنكار. الرحمة سبقت الحل، وكانت هي المعنى قبل أن تكون النتيجة.

وربما هذا كل ما نحتاجه نحن أيضًا لنستطيع المضيّ قُدمًا؛ لا أن يختفي ما يؤلمنا فورًا، بل أن يُحتوى. أن نُعامَل برفق. أن نُحبّ، وأن نُظهر الحبّ، وأن نمارس الرحمة. مع أنفسنا أولًا، ومع غيرنا، ومع ما لا نستطيع تغييره بعد.

ربما لم تأتِ نهاية العام لتمنحنا إغلاقًا. ربما هي فقط تكشف ما لا يزال موجودًا. ما يستمر في العودة. ما نحمله، حتى عندما لم نختر حمله.

الصخرة تتدحرج إلى الأسفل.
ومع ذلك، نبدأ من جديد.
ليس لأننا متأكدون من شيء،
بل لأن الاستمرار، ببساطة، وبنقص، وبإنسانية، هو أحيانًا كل ما نعرفه.

أثناء زيارة ولي العهد الأمير محمد بن سلمان -حفظه الله- إلى واشنطن في نوفمبر 2025م، كنت أتنقّل بين مجموعتين من الصور: الأولى التقطها مصوّر البيت الأبيض دانيال تورُك، والثانية التقطها الاستاذ الفاضل بندر الجلعود من الديوان الملكي. كان المصوّران يُوثّقان المشهد نفسه تقريبًا، وأحيانًا (وهذا ما يبدو من الصور) من مسافات قليلة، لكن ما أنتجاه لم يكن متشابهًا على الإطلاق.

هذا ليس اختلافًا في الرواية السياسية، بل في زاوية النظر.
في ما يراه كل واحد منهما مهمًّا، وفي ما يختار أن يضعه داخل الإطار أو خارجه.

تورُك يصوّر كمن يصغي للمكان. عيناه تتبعان المعمار، الضوء، الظلال الممتدة، وطريقة احتلال الجسد للفضاء. لديه العديد من الصور الملونة، ولكن لاحظت بأن الأبيض والأسود بالنسبة له ليس خيارًا جماليًا، بل طريقة للتخفّف من اللون كي تبرز البنية: العلاقات، الحركة، والجو العام للغرفة. في صوره، الدبلوماسية ليست بروتوكولًا بل حالة شعورية، لحظة معلّقة بين تفكيرين، أو خطوة تُتخذ قبل أن تُعلَن.

أما الجلعود، فعدسته مشغولة بشيء آخر تمامًا: الشخص. لا يترك اللون أبدًا. لقطاته واضحة، مباشرة، قريبة، تُظهر حرارة اللحظة أكثر مما تُظهر هندسة المكان. إنّه يُقدّم “ما بدا عليه المشهد” لا “ما كان يعنيه”، وهذا ما يجعل صوره تنقل القرب، والحميمية، واللمحات العابرة التي لا تُلاحظ في خضمّ البروتوكول.

وحين تُوضع الصور جنبًا إلى جنب، تتكشّف طبقات جديدة للزيارة. المشهد ذاته يمكن أن يبدو احتفاليًا رسميًا عند تورُك، وهادئًا، خفيفًا، وإنسانيًا عند الجلعود. الممر نفسه قد يبدو في عدسة تورُك امتدادًا لتاريخ طويل من الزيارات السياسية، بينما يبدو في عدسة الجلعود مجرّد ممر يسير فيه شخصان يتحادثان بلا رسميات.

حتى المكتب البيضاوي يتغيّر. في الأبيض والأسود عند تورُك، الغرفة تحمل وزن التاريخ: الإطارات الثقيلة، الأثاث، المسافات بين الأشخاص، والميكروفونات التي تتدلّى مثل شهود صامتين. أنا في صورة الجلعود الملونة، تبدو الغرفة أكثر دفئًا ووضوحًا؛ التفاصيل صريحة، الوجوه واضحة، والعلاقة بين الجالسين تتقدّم على رمزية المكان.

ثم تأتي تلك اللحظات الانتقالية. المشي في ممر، الالتفات أثناء الكلام، نظرة جانبية سريعة. التي يصنع منها تورُك قصّة، بينما يلتقطها الجلعود كما هي، دون تأويل إضافي.

ولا تقلّ الصور الاجتماعية أهميةً، تلك التي تلتقط وجوه الحاضرين في العشاء الرسمي، أو زاوية إضاءة تُظهر طبيعة العلاقة، أو حركة يد تعكس نوعًا من الارتياح.

الجميل في كل هذا أنّ إحدى الرؤيتين لا تنفي الأخرى، بل تكملها. الحدث الواحد يتّسع لقراءتين: قراءة المكان وقراءته عبر الجوّ، وقراءة اللحظة كما تظهر على ملامح من يعيشها.

وهنا تظهر قيمة الأنثروبولوجيا البصرية: أن الصورة ليست محايدة، وليست مجرد تسجيل، بل طريقة لمعرفة ما هو مهم لمجتمعات مختلفة. زاوية المصوّر تحدّد ما نراه، وكيف نفهمه، وكيف يخزّن عقلنا الحدث في الذاكرة.

كما تفتح المقارنة بين العدستين سؤالًا أوسع: ماذا يمكن أن تتعلّمه الدبلوماسية السعودية من هذه الفروق السردية؟ وفي الحقيقة هذا لا يأتي من لا من باب “التجميل” أو “اللوم”، بل من باب الوعي بأن الصورة لغة. لغة تُبنى بها التصوّرات، وتُعاد بها صياغة العلاقات، وتُصنع بها الذاكرة البصرية.

تورُك والجلعود يذكّراننا بأن أي حدث سياسي ليس قصة واحدة، بل قصصًا متعددة تتعايش في اللحظة ذاتها. وأنّ الحقيقة ليست “لقطة نهائية”، بل شبكة زوايا نظر.

وعندما نضع الصور معًا، تظهر الرواية الأوسع: الرواية التي لا يملك أيّ مصوّر وحده حقّ قولها.

تلك هي متعة النظر مرّتين.

اللقطات من إنتاج فريق مصري كان يعمل تحت استوديو مصر التي كانت من أهم استوديوهات المنطقة في الثلاثينيات، معروف بقدرته التقنية العالية وتصويره لأعمال وثائقية ورحلات ميدانية إلى بلدان عربية وإفريقية.

وقبل لا نبدأ - وجب شكر Orchard Clips لإتاحة هذه المقاطع بجودتها الأصلية، وما تمنحه من فرصة لإعادة قراءة الحجّ ومناظر في الحجاز من منظور بصري لا نحصل عليه كثيراً.

هذه ليست قراءة للفيلم بقدر ما هي قراءة للّقطة نفسها: ما تكشفه الحركة، وما تخفيه الزاوية، وكيف تتحوّل المدن والشعائر عندما تُرى في لحظة بعيدة كهذه.

يفتتح الفيلم ببطاقات تصف من شارك في انتاج الفلم، ثم ينتقل مباشرة إلى مشهد نادر للملك عبدالعزيز -طيب الله ثراه- جالساً على أريكة في فناء مفتوح، محاطاً بالحرس والمقرّبين، يقرأ من ورقة أمامه ويتحدث عبر الميكروفون بصوت طبيعي كما سُجّل في اللحظة نفسها. إلى جانبه يظهر الملك سلمان -حفظه الله- حينما كان طفلاً. بعدها تنحرف الكاميرا بانسياب على صفوف الرجال الجالسين في الساحة وهم يستمعون، قبل أن تعود في لقطة تُظهر الملك. إنها افتتاحية تُثبّت إطار الدولة قبل أن يبدأ الحج.

ينتقل بعدها إلى الميناء، حيث تظهر سفينة كبيرة تجتمع على سطحها الأشخاص. نرى الحجاج يصعدون واحداً تلو الآخر، وتُرفع سيارة صغيرة إلى ظهر السفينة بواسطة رافعة، بينما يتكئ آخرون على السور يتابعون المشهد من الأعلى. ينبعث الدخان من المدخنة، وتلوّح أيادٍ من السفينة وأخرى تردّ التلويح من الرصيف. يبحر المركب أخيراً، وفي طريقه نرى الحجاج يتجمعون على السطح ليستمعوا إلى الإمام وهو يخطب فيهم خطبةً قبل الوصول. يرتفع علم مملكة مصر على الصاري، فيما يمرّ الحجاج بلباس الإحرام وهم يرددون التلبية. ثم تظهر أطراف المدينة من بعيد، وتتحول اللقطات إلى قوارب صغيرة تقلّ الحجاج نحو ميناء جدة، حيث تتكدّس القوارب حول الواجهة البحرية والمباني الممتدة على الخط الساحلي. وصولٌ صاخب ومكثّف.

في جدة، تتجوّل الكاميرا بين الشوارع المزدحمة بالناس والقليل من السيارات والعربات. المحال مفتوحة والبائعون يفترشون الطرقات، والبيوت القديمة تقف بمحاذاة مبانٍ جديدة بواجهات حديثة. تغادر حافلة محمّلة بالحجاج عبر بوابة المدينة متجهة نحو الصحراء، فتظهر خلفها قافلة طويلة من الجمال تحمل كبار السن والضعفاء. على الطرق الريفية يمشي الحجاج على الأقدام بينما تمرّ سيارة بجانبهم. تنتقل العدسة بين مركبات وشاحنات صغيرة تحمل الأمتعة، وصولاً إلى حافلات متوقفة عند بيت صغير، وحجاج يصلّون في ساحته. ثم تعود القوافل لتملأ المشهد: نياق تتحرك عبر الصحراء، رجالٌ فوقها، ووجوه تتصبّب عرقاً تحت شمس الطريق.

يظهر مشهد شاحنة تعبر بوابة مقوّسة نحو مكة المكرمة، وعلى سطحها أمتعة مكدّسة، بينما يركض طفل خلفها بمحاذاة الكاميرا. بعدها ترتفع الصورة إلى زاوية عالية تطل على المسجد الحرام كما كان قبل توسعات القرن الأخير: بيوت متلاصقة تحيط بالساحة، وحجاج يطوفون حول الكعبة بانسيابية هادئة. تتنقل الكاميرا بين الطائفين وبين الممرات الداخلية، حيث يتحرك الناس بين أروقة المسجد والساحة الخارجية.

تتوالى اللقطات لمشاهد رمي الجمرات، حيث يحتشد الناس في مجموعات كبيرة يؤدّون الشعيرة. يعود الفيلم إلى الحرم حيث تستمر حركة الطواف، ثم إلى شوارع مكة القديمة حيث تُحلق رؤوس الحجاج في الهواء الطلق، في مشاهد يومية بسيطة لكنها محمّلة بالرمزية.

في منى، تمتد الخيام البيضاء على امتداد الوادي، ويظهر مسجد صغير يعلوه مئذنة بارزة، وبالقرب منه قطيع غنم يرعى عند الحافة. تتحرك الطيور في السماء بينما تتنقّل الكاميرا بين مجموعات من الحجاج يستريحون أو يتنقّلون بين الخيام. المكان يبدو كمشهد ثابت من عالم آخر، قبل أن يتحول الوادي إلى البنية الحالية.

يعود الفيلم إلى مكة، لكن هذه المرة بوجود الملك عبدالعزيز -طيب الله ثراه- وبجانبه الشيخ حمد بن عيسى آل خليفة -رحمه الله- وبعض من أفراد الأسرة و رجال الدولة داخل الحرم. يجلس الحجاج على الأرض قرب جدار صغير بينما يعبر الملك وسط الحشود وخلفه حرّاسه. تقترب الكاميرا منه وهو يطوف، ثم توثّق لحظة مهيبة حين يقبّل الحجر الأسود، قبل أن يبتعد وسط تزاحم الناس. تتكرر لقطات الطواف وتوزيع الماء وعودة الملك إلى خارج الساحة.

في الطريق إلى عرفة، نرى مخيماً واسعاً تمتلئ أطرافه بالجمال والعربات والسيارات. تتحرك قوافل الحجاج، يحملون مظلات سوداء فوق لباس الإحرام الأبيض. يعود مشهد الخيام في منى لكن هذه المرة قبل الانتقال إلى جبل عرفة، حيث يظهر العمود الأبيض على قمته والحشود تتجمع حول سفحه. مائم سقاة الماء يتنقّلون بالجِرار، والجنود يصطفّون بنادقهم إلى جانب الخيام. ثم يعلو المشهد بالدعاء الجماعي، والوجوه المرفوعة نحو السماء.

تلتقط الكاميرا شوارع مكتظة يصطفّ فيها الناس لمشاهدة مواكب رسمية: رجال دين ووجهاء يمرّون وسط صفوف الحجاج، ثم حرس يرتدون أبيض مع أحزمة وذخائر، يليهم رجال القبائل ينشدون ويلعبون بالسيوف. يظهر الملك عبدالعزيز -طيب الله ثراه- محاطاً بمظلّة سوداء فوق رأسه، يتابع العرض العسكري والطبول والمواكب التي تتقدم عبر الطريق المزدحم. هذه فعلاً من أجمل المشاهد في هذا الفلم، حيث يظهر اللعب بوضوح.

تقل العدسة إلى شوارع مكة المكرمة نفسها: حركة يومية، وقباب، ومنازل ممتدة ثم انحدار تدريجي يكشف المسجد الحرام والكعبة من الأعلى. مشاهدٌ تجعل المدينة تبدو أقرب، أصغر، وأكثر حميمية.

مشاهد من مكة المكرمة - نرى فندق الحجاز ومشاهد من أنحاء المدينة. وبعدها نرى توزيعات أموال الصدقات وغيرها ٠ مشاهد جداً مثيرة للاهتمام. ونسمع أيضاً أذان المسجد، ونرى اصطفاف الجنود ووصول الملك عبدالعزيز -طيب الله ثراه- لصلاة الجمعة. هذه المشاهد جداً خلابة وتحبس الأنفاس.

نختتم في المدينة المنوّرة: مآذن، قباب، بنية معمارية هادئة، وشوارع مليئة بالناس. تظهر لافتة على مبنى، ثم ساحة ماء عامة يتوضأ فيها الناس. أسواق ممتدة، بسطات خشبية، ازدحام مركزي حول المسجد النبوي. يدخل المشهد باحة المسجد حيث يجلس الناس ويرتاحون. ثم تنسحب الكاميرا من المدينة إلى الطريق الصحراوي البعيد…

ما تكشفه هذه المقاطع ليس الحج وحده، بل المسافة الهائلة بين ما كان وما صار. فالمشاهد التي نراها هنا: طرق ترابية، خيام بسيطة، قوافل تتحرك ببطء، تبدو اليوم بعيدة جداً عن التجربة المعاصرة. وهذا من فضل الله ثم من عمل الدولة التي خدمت الحرمين الشريفين من خلال عمليات التطوير.

لكن الحقيقة هي أن قيمة هذه اللقطات تتجاوز المقارنة بين الماضي والحاضر. فهي تفتح أسئلة أعمق: كيف تغيّر حركة البشر؟ ما معنى الوصول هنا؟ وكيف تحوّل الحج من حركة بشرية خام إلى منظومة ضخمة تستوعب الملايين؟
فالصورة لا تحكي فقط عن زمن مضى، بل عن زمن لم يكن يتخيّل ما سيأتي.

وتكشف هذه المقاطع أيضاً أن هذا النوع من التوثيق موجود بالفعل لكنه مبعثر، موزّع في أرشيفات عالمية قد لا يعرف أحد عنها. كل مشهد يظهر اليوم يذكّر بأن تاريخنا البصري لم يختفِ، بل يحتاج إلى من يبحث عنه ويعيد تجميعه.

ما رأيكم؟ كيف تقرأون هذه اللقطات؟ وما الذي يمكن أن نتعلّمه من تفاصيلها، ومن صمتها، ومن الطريقة التي كانت تتحرك بها المدن والناس في ذلك الزمن؟